РУССКОЕ ИСКУССТВО XIX - начала ХХ века в Серпуховском историко-художественном музее
30-я выставка проекта «Золотая карта России»
Серпуховский историко-художественный музей (СИХМ) - самый крупный в Московской области и один из богатейших провинциальных российских музеев изобразительного искусства. Расположен он в особняке, построенном в конце XIX века по проекту архитектора Р.И. Клейна для Анны Васильевны Мараевой. Текстильная фабрикантша, купчиха III гильдии, она была видной деятельницей старообрядчества, покровительницей серпуховской общины староверов федосеевского толка. Ей принадлежало уникальное собрание предметов традиционной русской духовной культуры: иконы, рукописные и старопечатные книги, шитье. В 1896 году Анна Васильевна приобрела художественное собрание камергера императорского двора Ю.В. Мерлина, включавшее в себя ряд замечательных произведений западноевропейской и русской живописи, скульптуры и графики.
Национализированная коллекция Мараевой стала основой собрания Серпуховского музея, который начал создаваться в 1918 году. Раздел русского искусства XIX века главным образом формировался в 1920-е годы на основе частных собраний. Как следствие, в него вошло немало памятников салонной и позднеакадемической живописи: высокотехничной, зрелищной, рассчитанной на немедленный успех у состоятельной публики.
В данной сфере особенно престижной считалась античная тема, корифеем которой являлся Г.И. Семирадский (1843—1902). Общей тенденцией изобразительного искусства второй половины XIX столетия было внимание к повседневности. Характерно, что и полотна Семирадского «Песня рабыни» (1884) и «Праздник Вакха» (1890) посвящены не возвышенно-героической античности, а быту древних: домашней жизни богатых римлян или шумному празднеству аттических виноградарей. Подобные картины «античного жанра» начиная с 1870-х годов служили художнику своего рода отдыхом в промежутках между его работой над монументальными историческими полотнами.
Изысканную, приятно сентиментальную живопись «второго рококо» представляет в собрании музея наследие А.А. Харламова (1840—1925). В 1869 году в качестве пенсионера Императорской Академии художеств Харламов приехал в Париж, впоследствии ставший для него второй родиной. Там в 1872—1873 годах он занимался в студии мастера декоративной живописи «головок» Леона Бонна и сам впоследствии работал преимущественно в этом жанре. Исследователи творчества художника отказываются искать какие-либо реальные модели его «головок» и предлагают их систематизацию «по фенотипам, внешним проявлениям определенных генетических признаков»[1]. Согласно этой классификации, «Портрет девушки» из Серпуховского музея относится к типу картины, описанной И.С. Тургеневым (большим почитателем таланта А.А. Харламова) в 1875 году как «удивительная розовая девочка»[2]. Одна из фигур (слева) в картине 1877 года «Итальянские дети» относится к самостоятельному, так называемому серпуховскому типу, насчитывающему 29 памятников из различных коллекций[3].
Яркой фигурой в русском артистическом мире был К.Е. Маковский (1839—1915), происходивший из семьи с богатыми художественными традициями. Его отец был одним из учредителей Московского натурного класса. Участник знаменитого «бунта 14-ти» в Академии художеств, он с годами стал одним из столпов живописного академизма в России. В 1876 году художник совершил путешествие: посетил Балканы, Египет, Ближний Восток. Картина «В каирской кофейне» отражает его впечатления от этой поездки. Восхищение экзотическим миром Востока сочетается в ней с трезвым вниманием к контрастам жизни чужого народа, а звонкий, мерцающий колорит — с пластичным, твердым почерком художника.
Как исторический живописец К.Е. Маковский посвятил себя популярнейшей в те годы теме «домашнего быта» Московской Руси XVI—XVII веков, с которым он знакомит зрителей в картине 1890 года «Под венец». На полотне представлены сборы невесты в боярской семье: ей расчесывают косу в знак прощания с девичеством. Художник тщательно воспроизводит историческую обстановку и в то же время с легкостью вводит в нее бытовые реалии своего времени: пол в боярской светлице застелен ковром; на окнах изображены занавеси. Коврами в допетровском доме покрывали лавки и сундуки, но не клали их на пол (за исключением убранства моленной комнаты). Занавески же были попросту не нужны, так как окна забирались не стеклом, а тусклой, полупрозрачной слюдой. Автор вполне осознанно «приспособил» свою сцену к восприятию среднего горожанина конца XIX века, когда написал девушку еще не наряженной. Она сидит перед раскрытым ларем в белой просторной рубашке, которую можно принять за подвенечное платье. Маковский не изобразил боярскую невесту в белом платье — это было бы грубой исторической ошибкой, даже с оттенком скандала, ведь в Древней Руси, а в русской деревне и в XIX столетии, белый цвет ассоциировался с цветом погребального савана, венчальным же нарядом невесты был воспетый в известном романсе «красный сарафан». Но художник помнил о культурном уровне и интересах обывателя, который, исходя из названия картины, в первую очередь представлял себе невесту в белом.
Полагают, что моделью для девушки, сидящей в ногах у боярышни, послужила хорошая знакомая Маковского Александра Дмитриевна Бугаева (1858—1922), мать известного поэта Андрея Белого[4]. Если это предположение верно, то А.Д. Бугаева могла позировать художнику и для «Портрета девушки» из собрания Серпуховского музея. Впрочем, в самой основе жанра «головок», к которому в данном случае обратился Маковский, заложено особое отношение художника к модели: реальные черты натурщицы — лишь «отправная точка» для создания обобщенного, идеального образа.
Русская изобразительная традиция критического реализма — «передвижничество», которую мы привыкли рассматривать как антипод официозному академизму, зародилась, тем не менее, в стенах петербургской Академии художеств в 1840—1850-е годы под влиянием творчества П.А. Федотова. К данному кругу принадлежит работа Н.Г. Шильдера (1828—1898) «Искушение» — авторское повторение картины, приобретенной П.М. Третьяковым. Создатель этой композиции, развивая тему сепии П.А. Федотова «Бедной девушке краса — смертная коса» (1846, ГТГ), трактовал мелодраматический сюжет достаточно близко к традициям голландской бытовой живописи XVII века.
Свидетельством дальнейшей эволюции русской бытовой картины может служить «Цыганка» (1886) кисти Н.А. Ярошенко (1846—1898). Этот активнейший деятель передвижных выставок, профессиональный военный, учился в Академии художеств как вольнослушатель и слыл мастером ярких, экспансивных образов полужанра-полупортрета. Его «Цыганка», при чисто формальной близости к салонным «головкам», несет в себе подлинный вызов пленительной бесхарактерности последних. Живая, напористая героиня сразу находит прямой контакт со зрителем, чему служат и контрастное освещение, и резкий темпераментный мазок, и динамичный прием двойной кадрировки.
Почти одновременно с работой Ярошенко появилась картина «В избушке лесника» (1886—1887) В.Е. Маковского (1846—1920). Родной брат академиста К.Е. Маковского, он разделял главный интерес представителей демократической бытовой живописи к светлым и спокойным картинам «отрадной повседневности», к скромным радостям простых людей. «В избушке лесника» — дань весьма популярной в русской культуре того времени охотничьей теме. Сцена привала двух охотников «из господ» в убогом жилище старого лесника становится в изображении В.Е. Маковского своего рода зеркалом русской жизни со всеми ее проблемами. С глубоким чутьем и искренностью охарактеризованы все персонажи: угрюмый хозяин избушки, его непрошенные гости — пожилой барин — бывалый охотник и самодовольный щеголь-горожанин (авторская ирония в адрес этой фигуры прочитывается и в изображении висящего рядом с ним лубка «Аника-воин»), усталый егерь, сопровождающий господ в походе[5], и, наконец, забитая, безликая жена лесника. Эта композиция во многих чертах повторяет картину В.Е. Маковского «Любители соловьев» (1872— 1873) из собрания Третьяковской галереи — одну из первых творческих удач художника, за которую он был удостоен звания академика.
Автор живых и содержательных бытовых сцен И.М. Прянишников (1840—1894), входивший в число учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, снискал славу «Островского в живописи». Картину 1891 года «В ожидании шафера» характеризуют лучшие качества живописной манеры мастера, в частности — умело построенная композиция. Первый план несколько заслонен от зрителя громоздкой фигурой дамы в малиновом платье, которая выглядит инородным телом в скромной, пронизанной светом комнате, чисто прибранной к свадебному торжеству. При такой композиционной «режиссуре» взгляд зрителя невольно обращается в глубину интерьера, где пространство расширяется благодаря дверному проему. Художник затронул популярную в обществе тему «неравного брака», сформулировав при этом фабулу своей картины с особым тактом. Сюжетная линия здесь почти целиком развивается «за кадром»; зрителю о ней напоминает лишь ряд значимых деталей: солдатский «Георгий» на сюртуке у отца невесты, групповой фотоснимок (гимназического выпуска?) на стене, икона, которой отец благословил невесту, лакей из богатого дома с дорогой шубой в руках — все это вехи рассказа о семействе, глава которого сумел выбиться из низов и вот теперь выдает дочь за человека более высокого общественного положения.
Это полотно, высоко оцененное В.Д. Поленовым[6], может быть поставлено в один ряд с шедеврами русской живописи своего времени: «Не ждали» И.Е. Репина (1884) и «Девочка с персиками» В.А. Серова (1887) из собрания Третьяковской галереи, «За чайным столом» К.А. Коровина (1888) из Музея-заповедника Поленова.
Прозаичные, неброские этюды передвижников — «Крестьянская девушка» (1891) кисти А.Е. Архипова (1862—1930) и «Крестьянские мальчики» (1896) С.А. Виноградова (1870— 1938) — интересны как отправной пункт от позднего передвижничества к более сложной и творческой живописности рубежа XIX—ХХ веков. Архипов в 1914—1925 годах выступил с динамичной, празднично-яркой серией «красивых крестьянок», которая в Серпуховском музее представлена пастелью «Крестьянская девушка» (1915).
В этой эволюции русской живописи в сторону большей глубины содержания и пластического богатства неоценимая роль творческой лаборатории, в которой всесторонне исследовались пластика природных форм, цветность и светотень, бесспорно, принадлежала пейзажному жанру и, в частности, его многообещающей разновидности — марине. Полотно «Прилив» прославленного мариниста И.К. Айвазовского (1817—1900) относится к 1870-м годам — переходному в его творчестве периоду, когда декоративно броский и прилежный почерк, свойственный художнику в 1840— 1860-х годах, сменился менее тщательной, но более гибкой и богатой живописными приемами поздней манерой. В «Приливе» Айвазовский избрал сюжетом тот волнующий момент, когда море словно надвигается на зрителя. Силуэты стремительно несущегося по волнам парусника и скромной, неторопливо катящей вдоль берега двуколки усиливают ощущение противостояния соседствующих стихий: земной тверди и морской зыби...
В начале 1870-х годов утвердилась жанровая самостоятельность русского пейзажа, причем появление картины А.К. Саврасова (1830—1897) «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) стало определяющей вехой в этом процессе. Полотно мастера «Лунная ночь. Болото» (1870), хранящееся в Серпухове, — еще более ранний образец лирического пейзажа времени его становления в России. Саврасов принципиально избегал всех расхожих эффектов былой школы. На смену экзотическим ландшафтам пришел как бы случайно выбранный уголок российского захолустья: луна, как нарочно, спряталась за облаками и лишь едва освещает местность; в роли стаффажа — стадо, бродящее в ночном; костер пастухов не разгорается, лишь дым его стелется над землей... Однако любовь художника к этому заброшенному и скудному краю сильна и близка зрителю. Серпуховский пейзаж Саврасова — своеобразная живописная параллель великим строкам Н.В. Гоголя: «Русь! Русь!... бедно, разбросанно и неприютно в тебе. Открыто-пустынно и ровно все в тебе. ничто не обольстит и не очарует взора. но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?.. чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты на меня так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?»[7]
Пейзаж начинал играть новую, активную роль и в сюжетной живописи. Примером этому может служить «Витязь на распутье» В.М. Васнецова (1848—1926). В Серпуховском музее находится ранний вариант картины, датируемый 1878 годом. Васнецов не просто открыл для изобразительного искусства сюжетику русских былин; он выразил в красках характер народного эпоса. В данном случае автор был вдохновлен былиной «Три поездки Ильи Муромца», но трактовал ее по-своему: вместо традиционных трех дорог, одну из которых должен выбрать богатырь, он представил драматическую рубежную ситуацию. Соответственно, в тексте на дорожном камне опущено начало сказания: «Направо ехати — женату быти, налево ехати — богату быти»; написано только: «Как прямо ехати — живу не бывати, нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному». Итак, богатырь оказался на краю чужого, неведомого, гибельного «дикого поля» и должен этот рубеж преодолеть. Сумеречные краски пейзажа создают настроение тревоги, но фигура белого коня читается на этом фоне как эмблематическое предвестие будущей победы героя.
Еще одной приметой обновления русской пейзажной школы стала картина В.Д. Поленова (1844—1927) «Московский дворик» (1878) из собрания Третьяковской галереи. Поленов-живописец вовсе не стремился привлечь публику ярким зрелищем или затронуть общественно важную тему; он обладал даром просто и с любовью рассказывать о дорогом лично ему состоянии мира. Картина «Старая мельница» (1880) из Серпуховского музея принадлежит к серии «интимных, тургеневских» (по выражению И.С. Остроухова) пейзажей художника, открываемой «Московским двориком».
Уже на склоне лет Поленов написал «Ледоход на реке Оке» (1918). Этот вид, запечатленный в окрестностях любимой им усадьбы Борок (ныне Поленово), имел для автора особое значение. Долгие годы Поленов жил в Борке только с мая по октябрь, но в 1917 году впервые остался там зимовать. Когда миновала голодная и тревожная зима и Ока вскрылась из-подо льда, художник задумался над тем, что никогда раньше не видел такой давно знакомую реку. Эта весна — начало нового круга в природе — совпала с новым, еще неведомым периодом жизни, его собственной и его родины. Поленов передал здесь ощущение времени, и эта перемена составляет одно из главных отличий русского искусства начала ХХ века от искусства предыдущего периода.
На рубеже столетий московская школа развивала саврасовско-поленовскую традицию «пейзажа настроения» главным образом в плане красочной активности. В работе К.Ф. Юона (1875—1958) «Весенний вечер. Ростов Великий» (1906) сочный корпусный красочный мазок одинаково полно и зримо передает и рыхлость подтаявшего снега, и надежную «плоть» старых стен, и мерцание закатного неба. Все эти контрастные мотивы — звенья единого живописного пространства. Излюбленной темой художника начиная с 1900-х годов стали виды старинных русских городов. Торжественные архитектурные образы в его полотнах «оживляются» бодрой активностью стаффажных бытовых сцен.
Пейзажист С.Ю. Жуковский (1875— 1944) был увлечен миром старинной усадьбы. Его картина «Золотая осень» (1901) пронизана сдержанным, но глубоким лирическим чувством.
В творчестве представителя позднего передвижничества А.В. Моравова (1878—1951) приметы новейшей живописной культуры — грубоватая фактура и напряженная цветность — сочетаются с такими традиционными темами и мотивами, как, например, в работе «Интерьер. У фортепьяно» (1910).
Картина М.Н. Яковлева (1880— 1942) «Беседка» (1907) интенсивностью колорита, классической завершенностью композиции, бессюжетностью напоминает театральную декорацию. Разреженность крупных мазков, контрастное соседство насыщенных красочных пятен говорят о влиянии французского импрессионизма.
Живопись воспитанника петербургской Академии художеств К.И. Горбатова (1876 — около 1945), также испытавшего воздействие импрессионизма, выглядит более сдержанной и изящной рядом с темпераментной палитрой москвичей. Работы этого мастера «Деревья в зимнем серебре» (1909), «Зимний вечер. Псков» (1910) отличает благородное равновесие фактурного и колористического начал.
Творчество К.Ф. Богаевского (1872— 1943) связано с его родиной — восточным Крымом. Создатель оригинальной концепции «фантастического пейзажа» напоминает зрителю, что древние греки называли эту часть побережья — от нынешнего Судака до Керченского пролива — Киммерией. Гомер изображал «Киммерии печальную область» крайней границей населенного мира, севернее которой начинается полярная страна вечного холода и мрака. И вот тысячелетия спустя Богаевский отважился взглянуть на места, знакомые ему с детства, глазами пришельца — древнего мореплавателя, первым ступившего на эти берега. В картине «Киммерийская область» (1910) царят тусклые, сумеречные краски; зеркальная серо-стальная гладь озера покоится среди тяжеловесных форм гор и облаков...
В 1910-е годы ритм русской жизни неумолимо ускоряется, множатся авангардные художественные течения. Одной из примет этого процесса было понимание задач искусства как вольного поиска новых форм, геометрических и цветовых комбинаций. В связи с этим естественно увлечение художников-авангардистов миром вещей. Натюрморт вновь становился областью осознанного творчества. Р.Р. Фальк (1886— 1958) в «Натюрморте» 1910 года трактовал предметы и фон как цельную одушевленную структуру. В узоре скатерти, в переливах фона, в изгибах растения читается единый общий ритм. Смятые драпировки — лилово-серая, розовая, синяя с алым узором — перекликаются между собой изысканными рефлексами. Лишь сосуды и фрукты «выпадают» из этого колористического поля: они уже не столько предметы, сколько загадочные формы, обведенные жестким контуром, как бы заключенные в скорлупу.
Товарищ Фалька по обществу художников «Бубновый валет» И.И. Машков (1881—1944) в натюрморте «Бегонии» (1911) проявил себя совсем иначе, чем сдержанный, рафинированный Фальк. Бегонии — образ грубоватой, но могучей центробежной силы, излучаемой цветами. Их мощная пластика и сочный колорит кажутся избыточными; пунцовые и оранжевые соцветия буйно пульсируют среди аморфного серого фона, разбрасывая вокруг себя розоватые блики.
Еще один участник объединения «Бубновый валет» — художница А.А. Экстер (1882—1949) в «Натюрморте» 1909 года уже не передавала различий между формами и окружающим их фоном. Ее живопись — это сплошная мозаика из подвижных, свободно положенных красочных мазков, сквозь которые всюду проглядывает поверхность холста. Этим приемом подчеркивается призрачность, сиюминутность существования запечатленных здесь роз, плодов и бутылей. В произведениях Экстер живописная фактура, густые, насыщенные краски наделены куда большей полнотой реальности, чем изобразительное содержание ее картин.
Выставки «Бубнового валета» (1910—1917) были только введением в мир авангарда, который взбудоражил публику, воспитанную на классических примерах европейского искусства, совсем иными перспективами и приоритетами. Название картины Д.Д. Бурлюка (1882—1967) «Полдень на Днепре» (1910) вовсе не «прочитывается» в головокружительно зыбком, сложном пространственном образе. Оно лишь отсылает нас к неповторимому моменту равновесия времен — полуденному часу и к хрестоматийной поэтике течения великой реки. Эта работа происходит из коллекции художников М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой.
Серпуховский музей особенно богат собственными произведениями Н.С. Гончаровой (1881—1962), правнучатой племянницы А.С. Пушкина, оставившей яркий след в русской авангардной живописи и сценографии. Первоначально избравшая поприще скульптора, Гончарова впервые попробовала себя в масляной живописи около 1905 года. К этому времени относится ее «Осенний пейзаж», отмеченный влиянием постимпрессионизма. В нем сочетаются классическая стройность композиции и непритязательная, но гармоничная зелено-синяя красочная гамма. Раннее творчество художницы дало целую группу дерзких, вызывающих полотен, таких как «Спальня» (1905, ГРМ) и «Цирк» (1906, ГТГ). К этому кругу принадлежит и картина «Женщина с папиросой» (1905—1906) из Серпуховского музея. Здесь автопортретные черты еще более усиливают эпатажность образа.
Гончарова ясно понимала, что художником ее делает только неустанная работа, в том числе этюдная. В 1906 году она исполнила серию живописных натюрмортов: «Сирень» (Нижегородский государственный художественный музей), «Осенний букет» (Третьяковская галерея), «Георгины» (Серпуховский историко-художественный музей). Они одинаково далеки от призрачной цветности импрессионистов и от тяжеловесной вещественности мэтров «Бубнового валета». Живопись художницы и декоративна, и содержательна. В центре внимания здесь цвет, понятый как природное свойство цветка, как выражение его внутренней сути. Один из «букетов» кисти Н.С. Гончаровой, появившийся на выставке 1908 года, отметил такой взыскательный ценитель, как В.А.Серов[8].
1907 год обозначил в творчестве художницы поворот к примитивизму. Программное упрощение художественных образов и приемов в поисках первобытной цельности и простоты свойственно авангардному искусству в целом. Особенность примитивистской манеры Гончаровой — отношение художницы к содержанию: истово серьезное, не похожее на балаганную браваду «бубновых валетов». В неуклюжей, но бодрой ритмике картин 1907 года «Бабы с граблями» и «Стрижка овец» выражен не просто стиль, но мировоззренческая суть крестьянского искусства.
Серпуховский «Пейзаж», написанный Гончаровой в 1907—1908 годах, своей свободной, подвижной импрессионистической фактурой близок таким работам художницы, как «Деревья и изба» (1907) из собрания Русского музея и «Пейзаж с козами» (1908) из Третьяковской галереи.
К началу 1910-х годов композиции в живописи Гончаровой приобретают статичную монументальность; краски делаются сумрачнее и глуше в сравнении с более ранними «солнечными» полотнами. Настроением патетической суровости отмечены даже праздничные по смыслу сюжеты, например, Хоровод» (1910); скупой изобразительный язык характерен для пейзажа «Осень» (1909—1910).
Важная составляющая творчества Гончаровой — эскизные и самостоятельные графические работы, выполненные в разнообразных техниках. Ее графика в собрании Серпуховского музея представляет прежде всего библейскую тематику. Христианское искусство было внутренне близко художнице, считавшей основой истинного творчества веру: чтобы художник «знал то, что он изображает и зачем он изображает, и... мысль его всегда была ясна и определена и оставалось только создать для нее самую совершенную, самую определенную форму»[9]. Целомудренно выразительны наброски начала 1910-х годов «Сотворение Евы» и «Распятие с предстоящими». Энергичнее по стилистике картон тех же лет «Девушка с книгой» («Богоматерь») и эскиз несохранившейся картины 1911 года под названием «Восточный царь». Рисунки с изображением князей Бориса и Глеба разнородны по стилю: «Святой Борис» написан в экспрессивной манере, а умиротворенный, лиричный образ святого Глеба более созвучен православной иконописной традиции. Эти работы могли быть эскизами лубочных картинок (в 1913 году Гончарова исполнила серию «Современных русских лубков» на темы христианских житий) или даже церковных росписей (известно, что художница участвовала в разработке убранства храма в Кугурештах, в Молдавии[10]).
Гончарова отдала дань характерному веянию отечественной культуры 1910—1920-х годов — иллюстрированию малотиражных авторских изданий. Ее рисунок «Весна» к книге стихов С.П. Боброва «Вертоградари над лозами» (Москва, 1913) — пример такого рода произведений.
После 1912 года художница увлеклась нефигуративными идеями «лучизма» и футуризма, о чем напоминает и ее живописная композиция «Письмо» (1913), которая долгое время считалась утерянной. Недавно, при реставрации в расчищенном от загрязнений холсте из СИХМ было опознано это в свое время одно из самых успешных творений художницы. На первый взгляд, «Письмо» — белый прямоугольник конверта с пятью кружками печатей — напоминает условный знак. Мы не различаем текста целиком, а погружаемся в стихию письма. Глаз схватывает лишь обрывки строк: «Деревья в цвету... Москва... А у нас...», отдельные буквы и их фрагменты. Все эти синтаксические элементы разномасштабны, они наслаиваются друг на друга, образуя объемную, многомерную пространственную среду. Между строками, в изломах цветных граней, возникают простые и явные формы-образы. Красные круги рядом с надписью «деревья в цвету» — зрелые яблоки, бордовые завитки — увядшие листья...
Важным этапом в творчестве Гончаровой стала работа по оформлению оперы Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок», поставленной в парижской Гранд Опера в мае 1914 года. После этого спектакля художница приобрела европейскую известность как сценограф. Постановка «Золотого петушка» явилась подлинным праздником русского искусства, в котором художнику-оформителю по праву принадлежала незаурядная роль. Сегодня эскизы декорации «Шатер Шемаханской царицы», костюмов Боярина, Индийской танцовщицы и Шемаханской царицы (1914) — часть коллекции Серпуховского музея.
Небольшая группа пастелей 1890— 1900-х годов представляет раннее творчество единомышленника и спутника жизни Н.С. Гончаровой М.Ф. Ларионова (1881—1964). Цветовая гамма этих работ, то мягко однотонная («Вечер. За столом»), то контрастная («За кулисами), говорит о серьезных размышлениях автора над передачей эффектов освещения. Изысканный по колориту «Исторический сюжет» — свидетельство влияния на Ларионова творчества мастеров объединения «Мир искусства».
Абстрактные поиски 1910—1920-х годов представлены в музее «Городским пейзажем» (1918) кисти А.В. Грищенко (1883—1977) — друга и соратника М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой, А.В. Шевченко.
Начало ХХ века — время возрождения русской скульптуры, значительный вклад в которое внес С.Т. Коненков (1874—1971). Серпуховский музей хранит уникальную коллекцию этюдных работ мастера 1913—1919 годов, вводящих зрителей в его творческую лабораторию, причем в один из самых активных и плодотворных периодов деятельности. В деревянной скульптуре особенно проявились присущие манере Коненкова черты фольклорно-мифологического миропонимания, пластическая декоративность. Летом-осенью 1913 года Коненков вырезал скульптуры «Царевна» и «Еруслан Лазаревич» (богатырь Еруслан был любимейшим героем сказок и лубочных картинок в пору детства автора, на его родной Смоленщине). 1916 годом датируется скульптура «Кленовичок», для которой Коненкову позировал его земляк — нищий Илья Житков. Как и большинство героев Коненкова, этот персонаж словно родом из архаического сказочного леса, где все одушевлено, все возможно, все обратимо, и преображение древесного ствола в человека совершается почти неуловимо. Скульптура 1917 года «Голиаф» по некоторым данным[11] была задумана Коненковым еще в 1914 году как аллегория германского империализма. «Степан Разин» был создан, возможно, в связи с его работой над мемориальной группой «Степан Разин с ватагой», установленной в Москве на Лобном месте 1 мая 1919 года. Впрочем, разинская тема интересовала скульптора еще с 1915 года[12], а серпуховская статуя совсем не похожа на окончательный вариант памятника, хранящийся ныне в Русском музее. В последнем — фигура Разина столпообразна, статична; жесткое лицо атамана прорезано «роковой улыбкой» единоборца, в которой обнаруживается сходство с лицом Голиафа. Статуя из СИХМ, напротив, пронизана динамикой, она вся — отрицание тяжеловесного покоя материала. Стенька «балансирует» в неустойчивой позе, его поникшее лицо отрешено и самозабвенно. Скульптурная голова «Медузы» (1919), провоцирует зрителя на открытое, прямое восприятие. Лик чудовища — не мертвый, но и не живой; горгона словно погружена в летаргический сон. Взгляд лишен направленности и поэтому кажется вездесущим. Классически правильное, тщательно отполированное лицо выглядит холодным и зловещим в обрамлении «капюшона» из причудливых наростов древесины и вьющихся коряг.
Художественная коллекция Серпуховского музея и сегодня таит немало загадок. Она открыта для будущих исследователей и неизменно дарит яркие впечатления ценителям прекрасного.
- Sugrobova-Roth O., Lingenauber E. Alexei Harlamoff. Catalogue raisonne. Dusseldorf, 2007, s. 97 (далее — Sugrobova-Roth, Lingenauber).
- Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. В 28 т. М.-Л., 1966. Т.11. С. 53. Sugrobova-Roth, Lingenauber, s. 188.
- Sugrobova-Roth, Lingenauber, ss. 218—235.
- Красавица А.Д. Бугаева не раз позировала К.Е. Маковскому. Так, она была моделью для невесты в картине «Свадебный боярский пир» (1883, Музей Хиллвуд, Вашингтон) — см. Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 102.
- Фигура егеря написана со сторожа Московского училища живописи, ваяния и зодчества — отставного солдата, часто сопровождавшего художников на охоте. Он вообще постоянно служил моделью для картин В.Е. Маковского (стоящая фигура в композиции «Любители соловьев», 1872—1873, ГТГ) и И.М. Прянишникова (фигура отца невесты в картине «В ожидании шафера», 1891, СИХМ) — см. Горина Т.Н. Илларион Михайлович Прянишников. М., 1958.С. 146.
- Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников / сост. Е.В. Сахарова. М., 1964. С. 461.
- Гоголь Н.В. Мертвые души // Гоголь Н.В. Соч. В 2 т. М., 1959. Т 2. С. 473.
- Баснер Е.В. Самый богатый красками художник // Наталия Гончарова. Годы в России. CTO., 2002. С.11.
- Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 362.
- Наталия Гончарова. Годы в России. CTO., 2002. С.186.
- Редькин А.И. Фольклорно-сказочная тема в творчестве С.Т. Коненкова. 1974. С. 9 (рукопись, хранящаяся в рабочем архиве СИХМ).
- Коненков С.Т. Мой век. М., 1971. С. 225, 226.
Иллюстрации
Картон, пастель. 88×71
Холст, масло. 71×53,5
Холст, масло. 47×80
Холст, масло. 66×80
Холст, масло. 88×135
Холст, масло. 30×40
Холст, масло. 80×156
Холст, масло. 83×65
Холст, масло. 89×117
Холст, масло. 92×198
Бумага, наклеенная на картон, гуашь. 65,5×48
Холст, масло. 70×96
Холст, масло. 85×94
Холст, масло. 94×80
Холст, масло. 93×103
Бумага, пастель, уголь. 14×22
Бумага, пастель, уголь. 15×24
Бумага, карандаш, акварель, бронзовая краска. 34,5×23,5
Холст, масло. 63,5×69,5
Бумага, карандаш. 38×28,3
Бумага, карандаш. 33,2×50,2
Дерево, подцветка. 52×27×23
Дерево, подцветка. 55×36×30