Мания Дягилева

В декабре 2004 года в Гронингене (Голландия) открылась выставка «Работая с Дягилевым», в состав которой включены работы отечественных и европейских художников из российских и зарубежных собраний. Название очень точно отражает характер и состав экспозиции. Авторы концепции стремились не только показать работы художников объединения «Мир искусства» и знаменитых «Русских сезонов» в Париже С.П. Дягилева, но и представить его окружение. По- этому отдельной темой выставки стали портреты художников, композиторов, хореографов, артистов, меценатов. Среди них и совершенно неизвестные публике, прежде не экспонировавшиеся рисунки из альбома М.Ф. Ларионова 1915 года - времени его совместной работы с Дягилевым в Швейцарии. Своеобразные графические документы и воспоминания вместе с публикуемыми ниже фрагментами ларионовской книги о Дягилеве - еще одна оригинальная авторская версия образа знаменитого русского импресарио. Здесь, несомненно, пристрастное и оттого вдвойне интересное свидетельство о жизни Дягилева его современника и одного из ближайших сотрудников.

Не было человека, которого Ларионов так любил и уважал, как Дягилева. Всю жизнь и после его смерти.

Из неопубликованных рукописей Михаила Ларионова[1]

Эту фразу Ларионов для большей документальной убедительности писал о себе от третьего лица. Кажущееся немного наивным признание, впрочем, так и не опубликованное и оставшееся «для себя», как и многие другие заметки о Дягилеве, определяют своеобразие отношений Ларионова к знаменитому русскому импресарио. Они как бы включают в себя два этапа - до и... после смерти Дягилева. Реальный период охватывал 15 лет (1914-1929) совместной работы для «Русских балетов», виртуальный - длился до смерти самого Ларионова. Он отмечен множеством (три огромные коробки рукописей, заметок и рисунков) литературных и изобразительных воспоминаний о Дягилеве и его антрепризе.

«Одна из самых первых заметок о Сергее Павловиче Дягилеве появившаяся в сборнике, посвященном памяти Д., изданном «Revue Musical»[2], была мной написана незадолго после смерти его. <...> Начиная с этого времени, я пробовал записывать все, что осталось в памяти моей о Дягилеве и балете. Но мои писания делались медленно. Я не привык к работе систематической, исключая театр. <...> Моим первым желанием было написать книгу о Дягилеве. Цель книги была оставить о Дягилеве как можно более ясные представления как о человеке, сыгравшем крупную роль в создании дела, названного за границей «Русским балетом». Дягилев как человек должен был входить сюда только в связи с его делом. Задача - объяснить создание, ход и развитие Русского балета, руководимого Дягилевым».

В жизни Ларионова и в определении путей его искусства Дягилев трижды сыграл своеобразную роль «вершителя судьбы». Хроника этих событий тщательно зафиксирована самим художником. Согласно его версии, первое знакомство состоялось в 1903 году на выставке современной архитектуры. А в 1906 году Дягилев приглашает Ларионова участвовать в грандиозной выставке русского искусства в Париже. Ликование, охватившее Ларионова при получении дягилевского письма, не померкло даже спустя десятилетия: «Я услышал хлопание железной ручки о калитку - и голос почтальона: «панич, панич! Вам письмо». <...> Письмо уже летело, качаясь в воздухе, и упало на сырую траву около доски... Дягилев приглашал меня на выставку в Париж и просил приехать в Москву, чтобы посмотреть мои работы. Хотя это было больше, чем за два месяца до того срока, как я решил возвращаться в Москву из милого моего Тирасполя, я на следующий же день решил выехать со всеми моими живописями, покинув бабушкин сад и чудесное южное солнце».

В 1914 году, вновь благодаря Дягилеву, Ларионов вместе с Гончаровой едет в Париж в связи с подготовкой премьеры «Золотого петушка»[3]. «Пригласить Гончарову Дягилеву посоветовал я», - писал Ларионов. Восхищение не мешает Ларионову вставлять в воспоминания небольшие комментарии, подчеркивающие его - Ларионова - роль в развитии дягилевского театрального дела.

Успех «Золотого петушка» во многом предопределил интерес к открывшейся в галерее Поля Гийома выставке Гончаровой и Ларионова[4], где французской публике были продемонстрированы лучистские произведения художников. Кажется, именно поэтому в воспоминаниях, относящихся к 1903 году, Ларионов приводит диалог с Дягилевым о природе беспредметной живописи и о лучизме[5]. Показательно, что эти воспоминания написаны в разгар дискуссии о первенстве в области открытия абстрактного искусства, и Дягилеву суждено своим именем и незыблемым авторитетом утвердить безусловный приоритет Ларионова в этой области.

Триумф, выпавший на долю Гончаровой после премьеры «Золотого петушка», убедил Дягилева в плодотворности последующего сотрудничества с ней (о театральных талантах Ларионова он еще ничего не знал). Но до тех пор, пока не была добавлена фраза: «Разумеется, Ларионов едет с Вами» - Гончарова просто игнорировала дягилевские телеграммы. В 1915 году по его приглашению художники в третий раз (уже навсегда) покинули Россию и через Париж направились в Швейцарию. Там в небольшом городке Уши уже находился Дягилев с сотрудниками - Л. Бакстом, С. Григорьевым, Л. Мясиным[6], несколькими балетными артистами. Атмосфера в Уши царила рабочая. Приехавшие Ларионов и Гончарова не только занялись оформлением спектаклей, но и включились в подготовку нового балетного репертуара. В чем-то повторялась история начала «Русских балетов» - совместно сочинялись либретто, обсуждалась и выбиралась музыка, хореография. Только теперь Дягилева окружали новые лица, сменившие друзей его петербургской молодости, и он в полной мере смог оценить их возможности. Ларионов активно погрузился в сочинение хореографии. Старые дягилевские сотрудники - Л. Бакст, А. Бенуа - также давали балетмейстеру М. Фокину советы, Ларионов же настаивал на собственных хореографических решениях, категорически не соглашаясь ни с Дягилевым, ни с Мясиным.

Альбомы и блокноты Ларионова этого периоды - отражение творческой атмосферы, царившей в небольшом коллективе. В них - эскизы декораций и бесконечные наброски танцовщиков в движении, портреты всех участников рабочей группы - Н. Гончаровой, И. Стравинского, Л. Мясина, и чаще других - Дягилева. Острые гротескные изображения созданы на одном дыхании энергичным движением карандаша. Это блестящие характеристики, складывающиеся из нескольких узнаваемых черт. Внешность Дягилева с непропорционально большой головой, его подчеркнуто аристократические манеры «русского барина», так раздражавшие друзей его молодости, Ларионова привлекают. Из черт дягилевского лица он извлекает выразительный профиль, со знаменитым моноклем и галстуком-бабочкой. Впервые найденный здесь образ художник будет многократно повторять, превратив в узнаваемую маску, с легкостью копируемую спустя 10-20-30 лет после ухода Дягилева. Ларионов-хореограф занят идеями сходства пластики животных и человека, и в тяжелом лице Дягилева ему чудится бульдожье обличье. Спустя много лет он изобразит его в образе огромного бульдога в окружении собак с лицами Мясина, Стравинского, Ансерме[7] и т.д.

В «Байке про Лису»[8], первые наброски к которой относятся ко времени пребывания в Уши, дягилевское лицо в буквальном смысле превращается в маску - его узнаваемый облик обретает. Кот, самый серьезный и обстоятельный герой сказки, постоянно руководящий действиями других персонажей.

Кажется, что уже тогда Ларионов начинает задумываться о будущей книге, родившейся, по его признанию, из «материала хореографического архива, который я стал собирать с 1914 года, как только вплотную прикоснулся к балету и серьезно им заинтересовался».

В альбоме 1915 года Ларионов изображает Дягилева и в полный рост в выразительных позах - Дягилев с цветком, Дягилев, наклонившийся к собаке, - художник даже записывает на рисунке слова русской песни. Узнаваемую фигуру сидящего на стуле Дягилева, наблюдающего за репетирующим Мясиным, он помещает на заднем плане эскиза костюма к «Русским сказкам»[9].

Это практически единственные изображения Дягилева, исполненные под непосредственным впечатлением от общения и наблюдения за ним. После Уши художник не делает никаких натурных портретных зарисовок, только изображение балетных мизансцен.

В 1929 году Ларионов оформил последний спектакль для антрепризы «Русский балет С. Дягилева» - новую версию «Лиса» и в сотрудничестве с С. Лифарем[10] работал над его хореографией. Неожиданная смерть Дягилева застала Ларионова и Гончарову на Средиземноморском побережье, недалеко от Монте-Карло, где на протяжении многих лет была репетиционная база дягилевского балета. Помимо ощущения человеческой утраты, для Ларионова уход Дягилева означал конец его театральным экспериментам. После смерти Дягилева Ларионов оформил всего два балета - «На Борисфене» и «Порт-Саид»[11].

Хотя их отношения с Дягилевым были далеко не идилличны, а споры и дискуссии порой доводили до разрывов, а иногда и драк (об этом он пишет в воспоминаниях), но именно Дягилев позволял ему выйти за рамки сферы деятельности художника-декоратора. Многие мастера авангарда - К. Малевич, В. Кандинский, М. Шагал - пытались кардинально реформировать музыкальный театр, но Ларионов, благодаря поддержке Дягилева, оказался единственным художником, которому почти в полной мере удалось воплотить в реальность на большой сцене свои театральные идеи. По сути, приняв на себя всю практическую сторону осуществления проектов, Дягилев создал Ларионову идеальные условия для осуществления его экспериментов.

Может быть, еще и поэтому начиная с середины 1930-х годов Ларионов по-настоящему одержим идеей книги о Дягилеве, книги, которая не только «восстановит истинный облик» гениального импресарио, но и ...подчеркнет собственную роль Ларионова в становлении нового балетного театра.

Попытку написать книгу о Дягилеве Ларионов предпринимал несколько раз. Прежде всего Ларионов придумывает название[12], затем исполняет обложку с портретом Дягилева и множество иллюстраций. На белом поле листа словно проступают извлеченные из недр памяти ларионовские рисунки 20- и 30-летней давности. Карандаш художника воспроизводит, вновь и вновь уточняя, портреты Дягилева и его окружения, исполненные в 1915-1916 году в Уши, создавая обманчивую иллюзию натурных зарисовок. Порой, следуя за разворачивающимся в хронологическом порядке повествованием, художник ставит на листах даты. Перерисованный, а иногда буквально калькированный рисунок датируется по мере необходимости то 1915, то 1929 годом. С равной степенью достоверности он изображает события, свидетелем которых был - встречи Дягилева с Мясиным, Нижинской, Лифарем, - и свидетелем которых не был - репетиции «Фавна» Вацлавом Нижинским[13]. Для полной достоверности используется старая бумага, пожелтевшая или надорванная, словно оказавшаяся случайно под рукой в репетиционном классе. Характер исполнения композиций также различен. Это то смутные, словно не проявленные до конца контуры, то скоропись пером на цветной бумаги, то очень тщательные, имитирующие работу с натуры карандашные зарисовки. Их сюжеты как бы многократное эхо рисунков 1915 года, один мотив порождает множество реплик, расходящихся как круги на воде от брошенного камня.

С литературным содержанием текста дело обстояло сложнее. Кажется, процесс рисования увлекает художника, изображения постепенно вытесняют слова и рукопись обрывается. Иллюстрации и тексты складываются в единые блоки на однородной бумаге, которые можно датировать двадцатыми, тридцатыми или сороковыми годами.

В соответствии с заявленной идеей книги - Дягилев как создатель балетной антрепризы - Ларионов в своих рисунках-воспоминаниях изображает его на репетициях, в окружении сотрудников, балетных артистов, рядом со Стравинским, Прокофьевым, Бакстом, Гончаровой и никогда. с Ларионовым. Большая часть подготовительных текстов также не включает описания оформленных Ларионовым спектаклей или же они написаны от третьего лица, как бы со стороны независимого наблюдателя. Те же фрагменты, которые написаны от лица самого Ларионова, наполнены полемикой с другими авторами книг о «Русском балете», прежде всего с английским критиком А. Хаскелем, чья монография о Дягилеве посвящена В. Нувелю[14] и А. Бенуа. Ларионов обвиняет критика в присвоении его (ларионовского) названия книги и в ответ планирует написать не одну, а целую серию: «Дягилев и его время»; «Дягилев и его Maitres de Ballets»; «Diaghilev. Мемуары Ларионова»; «Larionov. Источники русского танца и балета».

Среди четырех предлагаемых изданий - два в не меньшей степени посвящены самому Ларионову. Все подготовительные материалы для этих книг носят ярко выраженный авторский почерк. Ларионов начинает с того, что избавляется от возможных или уже состоявшихся конкурентов, отстаивая исключительное авторское право на воспоминания о Дягилеве.

«Издание журнала, устройство выставок[15] не составляют такого значительного вклада со стороны Дягилева, как его организация его балетной антрепризы. И среди 20 лет работы для этого дела, 22 сезона данных в Париже время 10 лет между 1914 и 1929 - одно из самых продуктивных и важных, так как оно позволило Дягилеву создать новый балет. Новую музыку и живопись он лишь пропагандировал. Новый же балет он создал, поднял к нему интерес и дал образцы, в которых он проявился. <...> Его жизнь остановилась на этой деятельности. Эта деятельность создала людей, которые его дело продолжают, и которое поэтому по сие время остается живым». Ларионов делит жизнь дягилевской антрепризы на два периода - первый, при котором он не присутствовал, - 1909-1913 годы и второй - 1914-1929, конечно же, более плодотворный с точки зрения последующего влияния на балет ХХ века. «Самое главное - это были балетные открытия, и работы таких изумительных мастеров балета как Мясин, Нижинская и Баланчин как раз и есть тот вклад в искусство балета и современного театра вообще, по которому и пошли молодые хореографы».

Бенуа, Бакст, Фокин, по Ларионову, - представители «иллюстративного метода», буквально копирующего исторические образцы, в то время как «Нижинский, Гончарова, Мясин - начинатели второго, свободного, с анахронизмами, <...> с нарушением исторической и ретроспективной правды». «Скромный» Ларионов не включает свое имя в список «блистательных реформаторов» балета. Однако если учесть, что большую часть балетов они оформили в содружестве с Гончаровой, то за ее именем в равной степени скрыт сам автор книги. И лишь в отдельных фрагментах он высказывается, отбросив всяческие экивоки. «С.П. Дягилев основатель «Мира искусства» порывает с этой группой, начиная с 1913 года (т.е. 17 лет тому назад). Несмотря на личную дружбу и близость к главным, особенно в сфере постановок балета, представителям как А. Бенуа и Л. Бакст, С.П. Дягилев приглашает Гончарову и Ларионова и под знаком художественных вкусов главным образом этих двух артистов протекает вся последующая работа знаменитого директора русского балета. Благодаря Гончаровой и Ларионову появляется перевес в сторону новейшего французского искусства».

Ранний (доларионовский) период деятельности Дягилева Ларионов проговаривает скороговоркой и не сопровождает иллюстрациями - он не намерен собственной рукой увековечивать конкурентов. Но он подробнейшим образом описывает юность Дягилева, описывает лунную ночь накануне дягилевского отъезда из Перми, следуя пушкинской традиции, сочиняет его разговоры с няней, и в качестве иллюстрации прилагает план имения с видом господского дома, где родился Дягилев, и разветвленное генеалогическое древо рода Дягилевых. Ларионов не случайно так подробно описывает пребывание в Перми, свидетелем которого тем более не мог быть. Очевидно вспоминая о собственном тираспольском детстве и в пику А. Бенуа, он подчеркивает провинциальное происхождение Дягилева. «Все новые силы шли тогда из провинции. <...>Разница вкусов С.П.Д. и его первых сотрудников Бенуа, Нувеля и т.д. - это разница городской полузападной культуры петербуржцев и Восточно-русской, если хотите монголо-русской, волжской, немного авантюристической провинциальной, к которой принадлежал Дягилев». Этот фрагмент, почти буквально цитирующий текст письма Гончаровой в газету «Русское слово»[16], о противопоставлении Востока и Запада, представляет Дягилева каким-то воинственным скифом, на полном скаку ворвавшимся на парижскую театральную сцену.

Ларионов несколько раз детально описывает свои ссоры с Дягилевым, чтобы подчеркнуть свою независимость от его влияния. Как и другие мемуаристы, он отмечает, что Дягилев любил и умел манипулировать людьми, порой специально провоцировал их на ссоры, чтобы избавиться от ненужных уже сотрудников. «…Мелочный характер, зависть и желание устроиться . - Дягилев на этом удивительно умел играть. Самостоятельно держались и даже заносчиво Штраус, Прокофьев, из художников - Ж. Брак, Гончарова, Пикассо. У большинства получалось, точно Дягилев делает им великое одолжение, что дает работать». Однако описания конфликтов Ларионова с Дягилевым, заканчиваются. словами примирения. В лице художника, который и сам практиковал подобные методы[17], Дягилев, очевидно, встретил достойного партнера и соперника.

Но основная задача Ларионова - представить Дягилева в качестве реформатора и чуткого новатора, и он с легкостью корректирует его биографию, создает собирательный художественный образ, наделенный в том числе чертами автора книги. Сознательно, а может быть, уже и веря в это сам, Ларионов постоянно находит некие параллели в биографии своей и Дягилева. Порой кажется, что читаешь какую-то раздваивающуюся биографию, где жизнь Дягилева - зеркальное отражение ларионовской. Ларионов как бы примеряет на себя дягилевский образ, ту самую многократно повторенную маску дягилевского лица, которую он без устали воспроизводит на страницах своих блокнотов. Как и Дягилев, он принимал участие в журнальной и издательской деятельности, создавал объединения и организовывал выставки, в том числе современного французского искусства, умело рекламировал их, был ценителем книг, которому Дягилев демонстрировал свои новые приобретения и, наконец, страстным любителем и знатоком балета... Даже замаскированное авторское честолюбие сродни дягилевскому. «Ни одного портрета Дягилева за 20 лет в программах отпечатано не было[18]. И его желание было, чтобы о нем меньше всего говорили». За Дягилева должен был говорить названный его именем «Русский балет».

«Расправившись» с конкурентами, Ларионов приступает, наконец, к изложению главной части биографии Дягилева - реформе балета. И здесь оказывается, что жизнь и деятельность самого художника практически неотделимы от дягилевской. Как это отражено в книге, директор «Русских балетов» был «открывателем» новых балетмейстерских талантов, созданных под руководством. Ларионова. «У Ларионова оказались взгляды, противоречащие и Нижинскому, и Фокину, и самому взгляду Дягилева на талант Мясина только к пластике. <. > В два месяца совершилось превращение иконного Мясина, занятого религиозными группами и позами в гротескового танцора. <...> Идея классический и акробатический танец совместно вполне оправдала ожидания Ларионова. <...> Дягилев не противоречил этим поискам. И Мясин после поездки в Америку усердно стал работать. Новая теория ему очень подходила. И гениальный балетмейстер, наделенный исключительным чувством ритма, оказался в главных ролях своих балетов и замечательным танцором. С Ларионовым совместно были сработаны еще «Русские сказки». А затем молодой балетмейстер сам создает целую цепь замечательных балетов, показывающих исключительный дар этого человека. Приходит известное время и в [19] 20 году Дягилев расстается с Мясиным. Снова призывается Ларионов, который на этот раз сам с молодым танцором Славинским (для работы с труппой) создает хореографию балета «Шут». Любопытно, что почти в этом же ключе, как призвание варягов, описывает режиссер труппы С. Григорьев, очередной период наставничества Ларионова, приставленного Дягилевым к С. Лифарю. «Следует заметить, что в этом направлении самым близким продолжателем Дягилева является Massine с теперешней его труппой балетной». Та же «определяющая линия» отчетлива в ларионовских рисунках - после изображения Дягилева Мясин занимает второе место, несколько раз он изображает и Т. Славинского[19]. Главным же действующим лицом наравне с Дягилевым становится безымянная балетная труппа.

Пиетет по отношению к великому импресарио не мешает Ларионову отмечать дягилевские ошибки и в конечном счет подчеркнуть правильность именно собственного взгляда на развитие «Балета» (так, с большой буквы, пишет это слово Ларионов). «Дягилев, который иногда и очень часто ошибался и часто намеренно говорил то, что ему было желательно в данное время. Да и Дягилев уже слишком близко стоял к своему времени и всей этой балетной среде. Теперь находясь на расстоянии более, чем четверти века от начала Дягилевских балетов <...> и на расстоянии десяти лет со времени смерти их руководителя, мы можем дать более сознательную оценку всех тогдашних событий. Для нас теперь ясно, что из начинаний Дягилева получило развитие и оказалось жизнеспособным». Ларионов определяет не только итоги, но и перспективы развития балета. Он перечисляет балетные компании, идущие по правильному - «дягилевскому» - пути: «Балет Базиля - Балет Мясина - Английский балет и Балет Лифаря в Опере». Он ощущает себя не только историком, но и преемником знаменитого импресарио. Пока его конкуренты - Бенуа, Нувель, Лифарь спорят о своей роли в жизни Дягилева и делят прошлое, Ларионов примеривается к будущему, как бы исподволь, сначала на бумаге, готовя себя к роли Дягилева. Воспоминания пишутся в тот момент, когда художник всячески стремится реализовать свои грандиозные предпринимательские замыслы на ниве балета и стать непосредственным продолжателем дягилевского «дела жизни». В начале 1930-х годов он консультирует антрепризу Мишеля Бенуа. Есть несомненная ирония судьбы в том, что родственнику А. Бенуа дает наставления его конкурент и тайный недоброжелатель. Вместе с Гончаровой он оформляет несколько постановок и определяет репертуар компании. Но в рамках небольшой антрепризы Ларионову тесно и он обращает свой взор на «Балет Монте-Карло»[20], руководимый полковником Базилем, предлагая ему кардинальную реформу и множество новых идей в том случае, если его назначат художественным руководителем балета.

Ларионова никогда не пугали масштабы поставленной цели, он составляет черновик контракта, где предлагает заключить с ним 10-летний ангажемент и предоставить ему полную свободу действий. Он просит его «назначить генеральным артистическим директором с правом работы свободно», потому что «у него есть для этого все возможности».

«Приглашая балетмейстера нового, Вы думаете, что все пойдет как надо. Но ведь балетмейстер - это часть балетного дела, очень большая, но часть. Не будь в свое время Дягилева, то все старые и новые балетмейстеры не имели бы той атмосферы, какая нужна для их работы и сами бы давали не профессиональную продукцию. Мы живем на границе совсем нового времени. Прежние прославленные метры могут быть полезны нам лишь на время для начала. Но создать совсем новое, нужное нашему современному балету нужны уже молодые силы. Их создать трудно, так как каждый метр де бале раз он завладел балетом не даст работать и развиваться молодым, для него это в будущем конкурент, а для нас как раз то, что надо. Поэтому в балете нужен аниматор (Директор артистик), который мог бы устроить так, чтобы могли создаться и развиться новые метр де бале. Приглашая известного метр де бале на длительный контракт вы платите большие деньги и попадаете в положение a la merci главного метр де бале. Урегулировать это может только знающ(ий) практический директор. Но также, в добавок, который мог бы открыть и создавать, и предвидеть новых метр де бале, могущих заместить старого. Я Вам предлагаю дать мне это место».

Ларионов видит себя в роли артистического директора, которому предоставлена полная свобода. Он стремится сосредоточить в своих руках всю полноту власти, какая была когда-то у самого Дягилева. Отдать он - свидетель постоянных дягилевских финансовых затруднений - согласен лишь заботу о материальной части компании, для чего должен быть «директор для практических вопросов», которому Ларионов, безусловно, поможет своим опытом и связями.

Постепенно в рукописях о Дягилеве появляются новые главы о развитии балета, написанные Ларионовым уже от первого лица, а иллюстрации пополняются сценами из постановок «Балета Монте-Карло». Реальная биография великого импресарио и фантазии и размышления художника окончательно переплетаются в апокрифических мемуарах Ларионова. Кажется, еще немного и он будет назван преемником директора «Русских балетов» устами самого Дягилева. В письме к американскому издателю, рекламируя свою будущую книгу, Ларионов писал: «Книга моя называется как раз обратно той, которую опубликовал в Лондоне F. Haskell (Diaghileff. His artistic and private life). Надо быть щедрым и надо иметь достаточно в запасе названий так, чтобы берущие их, как свои могли бы огорчиться. Моя книга, поэтому названа: Дягилев. Его жизнь трагическая и фантастическая». Вышедшая уже после смерти художника книга «M. Larionov. Diaghilev et Les Ballets Russes» (Paris, 1972), где частично опубликованы ларионовские тексты, окончательно соединила их имена и в равной степени стала памятником Дягилеву и Ларионову. Опубликованные там рисунки Ларионова разных лет, созданные большей частью по воспоминанию, представлены как документальные свидетельства. Следуя за мифическими датировками, составители до конца реализовали идею самого Ларионова: воплотить жизнь «Русского балета С. Дягилева» - реальную и фантастическую.

1. Все рукописные тексты М. Ларионова о С. Дягилеве хранятся в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи (ф. 180). В дальнейшем все цитируемые тексты из этого архива приводятся без специальных ссылок. Тексты даны с сохранением авторского стиля.
2. La Revue Musicale. Les Ballets de Serge Diaghilew. Paris, 1930, Decembre.
3. Опера-балет на музыку Н.А. Римского-Корсакова, постановка М.М. Фокина, оформление Н.С. Гончаровой, при участии М.Ф. Ларионова. «Les Ballets Russes de Diaghilev», «Гранд-Опера», Париж.
4. «Exposition Natalie de Gontcharowa et Michel Larionow», Париж, 1914. Предисл. к кат. Г. Аполлинера.
5. Такой разговор не мог состояться в 1903 году; первые беспредметные опыты Ларионова относятся к началу 1910-х. Однако, чтобы доказать свой безусловный приоритет в области абстрактной живописи (например, по отношению к К. Малевичу и В. Кандинскому), художник приводит очень раннюю дату - 1903.
6. Григорьев Сергей Леонидович (1883-1968) - артист балета, режиссер труппы «Русский балет С. Дягилева»; Мясин Леонид Федорович (1895-1979) - танцовщик, хореограф, работал в труппе «Русский балет С. Дягилева» в 1914-1921 и в 1924-1928.
7. Ансерме (Ansermet) Эрнест (1883-1969) - швейцарский дирижер и композитор. В 1915-1923 был музыкальным руководителем труппы «Русский балет С. Дягилева».
8. Балет на музыку И.Ф. Стравинского, постановка Б. Нижинской, оформление М.Ф. Ларионова. «Гранд-Опера», Париж, 1922.
9. Хореографическая сюита на музыку А.К. Лядова, постановка Л.Ф. Мясина, оформление М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Сан-Себастьян-Париж-Лондон, 1916-1919.
10.   Лифарь Серж (1905) - танцовщик, хореограф. В 1923-1929 - солист в антрепризе «Русский балет С. Дягилева», в 1929 - осуществил постановку балета «Лис» («Le Renard»).
11. «На Борисфене» - балет на музыку С.С. Прокофьева, постановка С. Лифаря, оформление М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой. «Гранд-Опера», Париж, 1932. «Порт-Саид» - балет на музыку К. Константинова, постановка Л. Войциховского, оформление М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой. «Les Ballets de Leon Woizikowsky. European tour». Театр «Колизеум», Лондон, 1935.
12. Ларионов предлагает издать книгу «Дягилев. Его артистическая и частная жизнь» английскому балетному критику Арнольду Хаскелю. Однако, как излагает это сам Ларионов, Хаскел хотел написать книгу сам, воспользовавшись лишь материалами и консультациями художника. Ларионова это не устраивало, и он отказался. Спустя некоторое время книга была написана Хаскелом с помощью А. Бенуа и В. Нувеля и вышла в 1935 году в Лондоне под предложенным Ларионовым названием - «Diaghileff. His Artistic and Private life», что очень возмутило художника.
13. Нижинский Вацлав Фомич (1889-1950) - танцовщик, хореограф. В 1909-1913 - ведущий танцовщик, а в 19121913 - балетмейстер антрепризы «Русский балет С. Дягилева». В 1912 году, когда В. Нижинский ставил и репетировал «Послеполуденный отдых фавна», Ларионова в антрепризе Дягилева еще не было.
14. Нувель Вальтер Федорович (1871-1949) - друг Дягилева со студенческих лет. Принимал активное участие в издании журнала «Мир искусства» и в театральной антрепризе Дягилева, в которой исполнял административные функции.
15. Имеется в виду журнал «Мир искусства» (1898-1904) и организованные С. Дягилевым выставки - «Выставка английских и немецких акварелистов» (1897), «Выставка русских и финляндских художников» (1898), первые выставки объединения «Мир искусства» (1899-1903), Историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце (1905), Выставка русского искусства на Осеннем салоне в Париже (1906)
16. Опубликовано в кн.: T. Loguine. Gontcharova et Larionov. Cinquante ans a Saint-Germain-despres. Paris, 1971.
17. Ларионов был организатором нескольких художественных объединений 1910-х годов - «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень». Каждый раз, когда, как ему казалось, объединение исчерпывало себя или нуждалось в смене состава участников, он моментально находил повод для ссоры и расставания с бывшими единомышленниками.
18. Эту несправедливость художник явно был намерен компенсировать, создавая десятки дягилевских ликов. Славинский Тадеуш (1901-1945) - артист балета, хореограф. В 1921-1925 - солист дягилевской антрепризы.
19. Балетная антреприза, несколько раз менявшая свое название («Русский балет Монте-Карло», «Новый балет Монте-Карло»). Возник в 1932 на основе преобразованной труппы «Русский балет С. Дягилева». После Второй мировой войны (к этому времени относятся записи М. Ларионова) разделился на две труппы. Одна - под руководством С. Денхама, переехала в США, другая - продолжает свою деятельность в Европе, используя в качестве репетиционной базы Монте-Карло.