ПОСЛЕ ВЫСТАВКИ. ЕЩЕ РАЗ О РУССКОМ ИМПРЕССИОНИЗМЕ

МОГЛИ ЛИ МЫ ДУМАТЬ, ЧТО ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ВЫСТАВОЧНОГО ПРОЕКТА ПОД НАЗВАНИЕМ «ПУТИ РУССКОГО ИМПРЕССИОНИЗМА» ВСТРЕТИТ СТОЛЬКО НЕПОНИМАНИЯ И ДАЖЕ НЕПРИЯТИЯ? МЫ СОЗНАВАЛИ, КОНЕЧНО: ЗАДУМАННАЯ ВЫСТАВКА РАСХОДИТСЯ С ОРИЕНТИРАМИ «АКТУАЛЬНОСТИ», ПРЕОБЛАДАЮЩИМИ В ПОСТСОВЕТСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ. НО, ВО-ПЕРВЫХ, К НАШЕЙ ВЫСТАВКЕ БЫЛ ВЕСОМЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ПОВОД: СТОЛЕТНИЙ ЮБИЛЕЙ СОЮЗА РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ. ВО-ВТОРЫХ, С НЕДАВНИХ ПОР И САМИ РЕВНИТЕЛИ «АКТУАЛЬНОГО ИСКУССТВА» НАЧАЛИ ВСПОМИНАТЬ О ЦЕННОСТЯХ ЖИВОПИСИ. И В-ТРЕТЬИХ, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ ПОКАЗЫВАЛА ЖИВОПИСНУЮ ТРАДИЦИЮ СРХ, ВОВСЕ НЕ ВОЗВОДЯ ЕЕ В ПЕРЛ ТВОРЕНИЯ; ОНА ПРЕДСТАВАЛА В ЕДИНОМ КОНТЕКСТЕ С ВЫСТАВКАМИ ИНОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ, ТАКИМИ, КАК «МОСКОВСКАЯ АБСТРАКЦИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА» И «АВАНГАРД НА НЕВЕ»… СЛОВОМ, МОЖНО БЫЛО НАДЕЯТЬСЯ НА СОЗЕРЦАТЕЛЬНО ВЗВЕШЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ «ПУТЕЙ ИМПРЕССИОНИЗМА». ОДНАКО МНОГИЕ КРИТИКИ ОТОЗВАЛИСЬ ОБ ЭТОЙ ЭКСПОЗИЦИИ С НЕСКРЫВАЕМЫМ РАЗДРАЖЕНИЕМ. ВЫСТАВКА НЕ УСТРАИВАЛА ГЛОБАЛЬНО: И ИМПРЕССИОНИЗМ ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ – НЕ ИМПРЕССИОНИЗМ, И «ПУТИ» ЕГО ЯКОБЫ НЕ ПУТИ, А ТУПИКИ, ГДЕ К ТОМУ ЖЕ ЗАТХЛО ПОТЯГИВАЕТ СОЦРЕАЛИЗМОМ ИЗЖИТОГО СОВЕТСКОГО ОБРАЗЦА. ХОТЯ В ЦЕЛОМ РЕАКЦИЯ НА ВЫСТАВКУ ОКАЗАЛАСЬ ПОЛЯРИЗОВАННОЙ, СКЕПСИС КРИТИКОВ, ПРЕТЕНДУЮЩИХ ФОРМИРОВАТЬ ОБЩЕСТВЕННОЕ МНЕНИЕ, РАСХОДИЛСЯ С БЛАГОДАРНЫМ ВНИМАНИЕМ ПУБЛИКИ И НЕМАЛОЙ ЧАСТИ ВЕСЬМА АВТОРИТЕТНЫХ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ.

Непонимание шло, таким образом, из искусствоведческой среды, в основном формирующей корпус критиков. И объяснимо оно, скорее всего, той особенностью нашего цехового самосознания, которую хочется назвать кризисом его историко-художественной составляющей. Как иначе понять явное несовпадение ожиданий и реальности, связанных с упомянутой выставкой на Крымском валу? Стоит напомнить прежде всего, что выставка, объявленная как посвящение столетию Союза русских художников, в части материала рубежа XIX-XX вв. не содержала ни единой вещи, которая не являлась бы вполне типичной для выставок СРХ либо фактически на них не экспонировалась. Между тем нас упрекали: отчего здесь врубелевская «Сирень», «Хоровод» Рябушкина, пейзажи и интерьеры Валентина Серова и даже работы Игоря Грабаря. Вопросы были бы уместны к «союзникам», отбиравшим все это по своему разумению, но не к кураторам выставки, отражающей практику данного объединения. Принципиальный же вопрос о том, что эстетика Союза действительно неоднозначна, отчасти даже как будто разнонаправленна, более правомерен, но и он не единожды обсуждался историками отечественного искусства.

Научная традиция давно выявила двойственную природу творческих установок мастеров СРХ как в части формальной, жанровой, стилевой проблематики, так и в системе координат «от реализма к модернизму», охватывающей всю эволюцию европейского искусства на переломе веков XIX и XX. В отличие от системы выражения, культивируемой академизмом и в большой мере принятой передвижниками, «союзников» делало новаторами, модернистами - «импрессионистами» превалирующее живописное видение с акцентом на колористические, цветовые и световые качества зримого мира. Но интеграция этих качеств равно возможна для них и в форме достаточно близкого к натуре пленэрного этюда, камерного по размеру, и в форме большой декоративной картины-панно. В таком широком диапазоне жанрово-композиционных модификаций находят проявление и весьма несходные смысловые векторы: мотивы лирической исповеди, поэтические мечтания, рефлексии философского, религиозного и исторического порядка, попытки символистского постижения тайн мироздания. Здесь объяснение, как могли сойтись на союзовских выставках не только Серов и Коровин, но и Москва с Петербургом, «реализм» с «символизмом» - Аладжалов или Сергей Иванов с Врубелем, Борисовым-Мусатовым, Нестеровым, а также Филипп Малявин, Жуковский, Грабарь и Юон.

Это нам и хотелось показать выставкой с первоначальным названием «Живая традиция», приуроченной к 100-летию СРХ. Отсюда замысел ее паритетного насыщения работами рубежа 1890-1920-х гг., середины и даже отчасти второй половины XX в. Мы исходили из ощущения и убеждения, что диалог с традицией СРХ (внутри себя весьма многоликой!) сохранял творчески стимулирующий смысл вплоть до поколения советских художников-«шестидесятников», тех, что начинают на исходе 1940-х гг., достигают зрелости в 1960-е и продолжают активно работать в 1970-1980-е гг., а иные и до сего времени; возможную дискуссию о том, имеет ли названная традиция перспективу в следующих поколениях российских художников, авторы проекта оставили за его рамками. Уместно подчеркнуть: когда нас упрекали, что выставка в ГТГ прошла после показов русского импрессионизма в питерском Русском музее и произведений «союзников» в Музее личных коллекций ГМИИ им. Пушкина, чуть ли не повторяя их в «ослабленном» варианте, совершенно упускалось из вида, что столь развернутого сопоставления «старого и нового» те экспозиции отнюдь не давали. Возможно, игнорируя подобный момент, косвенно нам хотели сказать, что это самое «новое» несостоятельно. Ведь называлась же одна из самых тенденциозных (плюс к этому, полная грубых ошибок и даже инсинуаций) статей по поводу галерейской выставки, - кстати, опубликован этот текст автора, нашедшего нужным скрыться под псевдонимом Павла Кинина, был газетой «Культура», - «Тупиковый путь»...

Идея связать название экспозиции с конкретным художественным течением возобладала в Галерее ближе к самому вернисажу. Она была принята из соображений, что отсыл к русскому импрессионизму послужит привлечению зрителя. Может быть, в этом плане он как-то сработал; в любом случае, отсутствием публики в своих залах мы обижены не были: в разгар летней жары выставку посетило более 27 тыс. человек. Однако в итоге мы получили специфическую ситуацию. Музей оказался должен не только показать материалы своей коллекции и американских партнеров из Миннеаполиса, имеющие отношение к заявленной теме («вот имена и вещи, составляющие явление русского импрессионизма на протяжении его истории»), но одновременно провоцировал дискуссию с каждым, кто полагает, что русский импрессионизм совсем не таков, что это и не импрессионизм вовсе, и вообще движение в никуда.

Хотя, по исторической логике, это дискуссия несколько странная, не будем уклоняться от спора. Стержневой аргумент, позволяющий соотносить занимающее нас явление с импрессионизмом, мы привели выше. Он касается главного инструмента, основного формального принципа, стилевой инновации, посредством которых мастера СРХ реализуют их восприятие мира. Придется напомнить и кажущееся хорошо известным: русскую живопись потянуло к этому «языку» под прямым влиянием французского импрессионизма, наиболее очевидным у Репина и Поленова после их парижского пенсионерства 1870-х гг. и позднее - европейских вояжей молодых Серова и Константина Коровина. А нервы, идущие от названных прародителей через русскую, преимущественно московскую, живописную школу к каждому из персонажей выставки ГТГ советской поры, - документально подтвержденный момент их творческих биографий. Причем ключевая роль в передаче традиции, и это тоже известно, принадлежала здесь таким выдающимся художникам-педагогам, как Сергей Герасимов, Крымов, Почиталов, Фаворская и Чекмазов.

Теперь о том, схоже ли все это с французским эталоном импрессионизма. А можно ли вообразить творчество, от начала и до конца следующее в фарватере порождений иной культуры и почвы? Зачем России второй Эдуард Мане в лице, допустим, Валентина Серова, а главное, мог ли, хотел ли Серов быть вторым Мане? Это же полный абсурд - разглагольствовать о «включении русского искусства в мировой художественный контекст» под видом какой-то реплики французов, итальянцев, немцев или американцев. Ни один из серьезных российских критиков прошлого вопрос так и не ставил, это химера новорусских интеграторов от артбизнеса. Конечно, российская ветвь импрессионизма должна была принести и принесла плоды, отмеченные некоторой самобытностью.

На нашей почве импрессионизм закономерно становится поэмой по преимуществу деревенской, крестьянской, а затем провинциальной и усадебно-дачной жизни и менее всего - городской агломерации либо столичной богемы. Наш «импрессионистический» пленэр влекло не столько к жаркому мареву лета, сколько к сереньким небесам осени, а если к яркости Крыма или сиянию весенней лазури или же, наконец, пестрому действу ярмарки, то как к мгновениям праздника. И еще. Наше «искусство впечатления», как правило, очень небезразлично к теме и чувству России, личному авторскому постижению ее судеб; составляющее важную часть внутренней жизни художника, оно выливается в живописи. Возможно, это некое эхо мощного национального менталитета передвижников, всей русской культуры второй половины девятнадцатого столетия, но у Серова, как и у Чехова, Рахманинова и их наследников, в том числе лучших живописцев, принадлежащих традиции СРХ, былая «народническая», «революционно-демократическая» социальность образных представлений перерастает в лирическое чувство сердечной привязанности к родным пенатам, почве, природе. Вишневый сад родового гнезда не увядает в глазах Любови Андреевны Раневской и оживившего ее Чехова. Сходное чувство в домоткановских видах Серова, картинах Жуковского и Виноградова, «Зеленом шуме» Рылова; по-своему - в грезах врубелевской сирени, а потом еще и еще раз заново столь же искреннее постижение родины мы уловим в шуме можайских ветел, цветении колокольчиков Сергея Васильевича Герасимова, в изнуряющем красочном буйстве летнего луга Пластова («Сенокос»).

Отсюда своеобразие живописного почерка мастеров СРХ и их последователей. Раздельный мазок, дивизионистская техника им в большинстве чужды. От этого их манера может казаться архаичной, близкой старому «реализму». Но в основе тут был все же иной аппарат зрения. Он базировался на пространственном цветовидении, а не на перспективном рисовании, отчего истый передвижник Мясоедов и клеймит манеру серовских «девушек» не иначе как «сифилисом», постыдной болезнью. И тем не менее русскому импрессионизму остается дороже любимый натурный мотив (личностно значимая «символическая форма» природы), а не техника движений кисти, живописный прием, мазок. Амбиции кисти здесь, так сказать, умирают в природной органике любимого образа. Это характерно даже для наиболее «дивизионистского» среди «союзников» Грабаря 1900-х гг., и это в целом ослабляет модернистское напряжение русской версии импрессионизма по сравнению с аутентичной французской. Подобное «отставание» наша живопись преодолеет на взлете российского авангарда рубежа 1900-1910-х гг., однако для «союзников» и их новой поросли примат натурного мотива - «своего», тщательно выбранного! - остается незыблемым. Так будет и в 1910-е, и 1930-е, и 1950-е годы.

С этим связан парадокс традиции русского импрессионизма, которого, по сути, не замечает современная критика. Будучи в своей приверженности природе чуть ли не антитезой авангарду, этаким воплощением косной наивности, наша импрессионистическая традиция на удивление долго сохраняет некий потенциал творческой свежести, даже новаторской дерзости. Не следует забывать, что фигура художника-диссидента, предстающая в «Оттепели» И.П. Эренбурга (феномен первого года без Сталина), есть олицетворение творческих установок коровинской школы. Если кому-то кажется, будто честь эстетического бунтарства такому герою отдана не по праву, будто здесь всего только литераторская иллюзия, - а как же в наши-то дни не поиздеваться над этим: «тупики импрессионизма»! - смеем напомнить, что столь еще близкий тогда конец 40-х годов проходит под знаком фанатичной борьбы именно с импрессионизмом, инициированной сталинскими верхами. В 1946 г. Н.Н. Пунин делает в Ленинграде доклад «Импрессионизм и проблема картины», указывая на данный творческий принцип как на способ обновления нашей тогдашней живописи. Пунин, несравненный знаток искусства XX в., посвящает свое выступление доказательству главной мысли: в его понимании импрессионизм требует от художника и учит его «быть искренним и быть современным». Непреходящей школой новаторства ему мыслится творчество Эдуарда Мане, которое нужно рассматривать не как объект подражания, «ледяную доктрину», но как руководство на собственном пути к «новым образам, новым ощущениям».

Разумеется, в данном случае мы говорим о новом прежде всего применительно к советской ипостаси российского искусства, а еще точнее, социалистическому реализму, официально и безоговорочно в нем насаждавшемуся. Еще один парадокс в том, что такие столпы советского художественного официоза, как А.М. Перасимов или Б.В. Иогансон, сами уходят корнями в московскую живописную школу, эстетику СРХ. Но отдельные их работы, где налицо импрессионистическая генетика, есть свидетельство раздвоения личности художника внутри тоталитарной системы, столь же гротескного, сколь, несомненно, и драматического. Ибо совковое олимпийство главных «народных художников» покупалось ценой вытаптывания ими того самого живого «импрессионистического» естества, которое они профанировали собственными многометровыми «тематическими полотнами» для всесоюзных выставок. Но если отвлечься мысленно от сталинианы Александра Герасимова, его «Терраса после дождя», вне сомнения, выдает сильнейшую, неподконтрольную партийной воле президента Академии художеств СССР ностальгию по Константину Коровину. А вслед за тем появившиеся «импрессионистические» вещи середины пятидесятых-начала шестидесятых годов - этюды, небольшие деревенские, провинциальные, северные жанры братьев Ткачевых, В. Паврилова, В. Стожарова и их сотоварищей по Суриковскому институту - стали уже действительно новым словом на пути преодоления нашим искусством идеологем тоталитаризма, вкусов и норм сталинской «классики».

Если сегодня кому-то требуется объяснять, в чем свежесть такой живописи, отметим хотя бы два основных момента. Ведь чаяния, а тем более идеалы советских людей жестко регламентировались. Вопреки этому, художественная молодежь «оттепели» заговорила о той России, что полностью отторгалась проектом грядущего рая для строителей коммунизма; молодые вообще обратились к человеческим ценностям, социальным и историческим реалиям, несовместимым с мировидением большевиков. И кроме того, свое образное пространство они мыслили вне парадов и демонстраций, вне газетного пафоса, как каждодневное существование обыкновенных людей, из которого «советский художник» вовсе не должен себя выделять. Подлинный социалистический реализм - всегда искусство в мундире. Для советской живописи «мундиром» служила крупномасштабная выставочная картина с ее непременной «законченностью» и бьющими в глаз эффектами помпезной декоративности. Начинающие «щестидесятники» противопоставили этому маленький, неброский, свободно писанный холст или просто этюд, где главными критериями качества были искренность в выборе натурного мотива - адекватность этого выбора индивидуальности автора, - и адекватная тому и другому полнокровность живописно-пластического высказывания. Искусство тем самым попыталось строить себя мерой личности, но не мерой лояльности художника как функционера системы.

Значимость такого сдвига в творческом самосознании трудно переоценить. Но, очевидно, он не стал для людей искусства в послесталинском СССР всеобщим и необратимым. Вот и на нашей выставке можно было наблюдать эволюцию тех же «шестидесятников» от первоначальной приверженности раскованному станковому живописанию еще раз и снова к большой выставочной картине, теперь уже того типа, какая в художественной жизни «застойных» лет получит имя «манежной». К тому же, вскоре молодое свободомыслие, психология неконвенциональности в этой среде уступают место конформистскому выбору. Немало талантливых, еще вчера дерзких юнцов пошло в художественные начальники, вливаясь в номенклатуру творческих союзов, в ту же советскую Академию художеств, до самого конца этого государства остававшуюся боевым форпостом «марксистско-ленинского искусствопонимания». И все же тягу зачинателей «оттепели» в нашем изобразительном искусстве к большой картине было бы некорректно расценивать как полную сдачу их амбиций под натиском догматического соцреализма. Тут были и некий вызов, стремление добиться своего рода реванша для гонимого недавно художественного движения, каким оказалась в советских условиях импрессионистическая тенденция.

Здесь достаточно указать, что такая политика носила жесточайшие формы и была чревата немалым количеством жертв. Погрому подверглись не только известные идеи, но судьбы многих людей. В их числе, нельзя не вспомнить, и Пунина, вскоре после упомянутого доклада репрессированного и погибшего в ГУЛАГе. Иных корифеев русского искусства пытались убить граждански. Мастеров с такими именами, как Сергей Герасимов, Осмеркин, в издевательской форме отстраняли от подготовки молодежи в ведущих творческих вузах страны... И вот вопреки всему, буквально сразу после смерти Сталина на выставках стали появляться маленькие живописные вещи, выдержанные в, казалось бы, давно и безнадежно разоблаченной художественной манере. Что они означали в тогдашнем контексте? Сегодня знатоки готовы счесть их украшением престижных коллекций. А в пору создания такие произведения воспринимались, скорее, все же как маргиналии на обочине основного пути советского искусства. Причем, в понятие этого основного пути можно было вкладывать очень несходный смысл.

Следуя «генеральной линии» прошлого, его могли представлять как развитие «реалистической тематической картины». Или, на волне увлеченных поисков «современного стиля», как и в духе первых манифестаций стиля «сурового», отдавать предпочтение разного рода изопублицистике с широким привлечением выразительной лексики модернизма. В любом случае «время» - наши гражданственно раскаленные шестидесятые жаждали в первую очередь монументальной формы, широкой публичности диалога, их поэзия не только не боялась «эстрады», но была всемерно устремлена к ней. Таков был тонус эпохи, и это оказывало влияние на любого художника, даже если интуитивно он был ориентирован на совсем иной, скажем, вполне камерный тип коммуникации. Не удивительно, что в этой среде молодые «импрессионисты» рано или поздно чувствовали искушение покорить пространство Манежа, если не лобовой атакой, то хотя бы потенциально, и для этого им неминуемо требовалось освоить большую картинную форму.

В противоположность этому, большой холст по ощущению наших героев не допускал ничего натужного и газетного, опирался на скромную бытовую сюжетику, предпочтительно деревенскую, нес в себе сердечную теплоту простых человеческих чувств. Само собой, лучшей школой в работе над картиной этого типа оставались традиции русского импрессионизма, московской живописной школы в лице Серова, Коровина, Сергея Герасимова, Пластова... Таким образом, один из путей русского импрессионизма уже в 60-70-е годы вел не через официальные тематические, историко-революционные, военно-патриотические, гражданственно-публицистические полотна тех же В.Г. Цыплакова, А.П. и С.П. Ткачевых, В.К. Нечитайло, но через их жанры, портреты близких, пейзажи, этюды, а также «ню». Ничто не демонстрирует контраста двух этих версий близких живописных систем нагляднее, чем сопоставление типично манежных композиций Василия Нечитайло с изображением Ленина и его большого холста «Обнаженная. Маша», показанного на выставке в ГТГ.

На выставке мы могли убедиться: людей властно притягивали многие художественные мотивы, пронизывающие русскую живопись на протяжении целого ряда десятилетий. Хотелось видеть поблизости пейзажи Сергея Герасимова и Серова, Коровина. Глаз завораживали красные одежды женщин Архипова, Браговского, Гаврилова и, конечно, Малявина. Это красное на светлых фонах, а особенно с голубыми тенями на белом снегу, как в гавриловских «Молодых матерях» и подмосковных «Лыжниках» Е.И. Зверькова. А «Хоровод» Рябушкина с его странной сумрачностью и действо косарей в пластовском «Сенокосе». Синее у Браговского и царственная врубелевская сирень. Казалось бы, как это далеко, и однако, нет ли между ними общего кровотока? Снова воспоминания о Серове у угаровского «На родные места», а рядом северные полотна Стожарова. Тот же Зверьков, и вместе с ним попадает в глаз «Семья» Сергея Иванова, пейзажи Сидорова, Ф. Глебова с их знакомой, простой и полной величия атмосферой. Не одна ли и та же это земля в ее меняющемся историческом бытии?

Таких вопросов выставка задавала немало. Чтобы услышать их, с волнением отозваться на них, надо было только держать открытым зрение собственной души. Дать себе труд вдуматься, вчувствоваться в то, что видишь. Правда, такая готовность, открытость по нынешним временам крайне ангажированного, просто зашоренного или «клипового» зрения - в очень большом дефиците. А ведь никто еще так и не доказал, хотя многие крайне серьезно старались, будто природа, натура, наша кровно близкая среда обитания утратили ценность рядом с перманентными техническими революциями и ошеломляющими прозрениями авангарда XX века...

И еще кое-какая информация к нашему размышлению. Благодаря партнерам из Музея русского искусства в Миннеаполисе, откуда для выставки было отобрано более 20 произведений, мы убедились: это самое наше искусство уже много лет весьма широким потоком идет в страны Запада. И там находит себе новый дом, украшая частные жилища поклонников живописи и все более солидные общественные музеи. Главное, что начинаешь понимать, встречая полотна Пластова, Нечитайло, Ткачевых, Браговского, Зверькова в столь непривычном для них окружении, - наше искусство воспринимается там, по сути, абсолютно вне советского контекста. Помимо наших вождей, Манежей, правых и левых властителей дум. Там на него смотрят, следуя естественному интересу к жизни, культуре и живописи. Вот что не худо бы наконец оценить нашей критике. Разумеется, это не должно помешать ей и вообще кому бы то ни было питать любовь к авангарду.