НА КРУТОМ ВИРАЖЕ ЮБИЛЕЯ: 50-Я ВЕНЕЦИАНСКАЯ БИЕННАЛЕ

Я ПЕРВЫЙ РАЗ ЕДУ В ВЕНЕЦИЮ В КОМАНДИРОВКУ. ДЕЛА ДЕЛАМИ, НО РАЗВЕ МОЖНО ОГРАНИЧИТЬСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ ПРОЕКТАМИ НА БИЕННАЛЕ И ИЗБЕЖАТЬ ОЧАРОВАНИЯ ЭТОГО ВОЛШЕБНОГО, ПЕРЕПОЛНЕННОГО ЛЮДЬМИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ СОКРОВИЩАМИ ГОРОДА ПОСРЕДИ ВОДЫ? ГОРОДА, ОЗВУЧЕННОГО СТИХАМИ ИОСИФА БРОДСКОГО, ГОРОДА, ОБЛАДАЮЩЕГО НЕПОВТОРИМОЙ МАГИЕЙ GENIUS LOCI. МНЕ НЕ ДОВЕЛОСЬ ПРИСУТСТВОВАТЬ НА ОТКРЫТИИ ЮБИЛЕЙНОЙ – УЖЕ ПЯТИДЕСЯТОЙ – ВЕНЕЦИАНСКОЙ БИЕННАЛЕ, КОТОРОЕ СОСТОЯЛОСЬ В ИЮНЕ СЕГО ГОДА. ОДНАКО ПОСЛЕ ПОСЕЩЕНИЯ И ОСМОТРА ВСЕХ ВЫСТАВОЧНЫХ ПАВИЛЬОНОВ И ВСЕХ ЭКСПОЗИЦИЙ МНЕ НЕ ОСОБЕННО ТРУДНО СОГЛАСИТЬСЯ С ОБОЗРЕВАТЕЛЕМ «THE GUARDIAN» ГОВАРДОМ ДЖЕКОБСОНОМ, КОТОРЫЙ ОБНАРУЖИЛ В ЦЕРЕМОНИИ ОТКРЫТИЯ НЕ МЕНЬШЕ ИНТЕРЕСА, ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТИ И ДАЖЕ МУДРОСТИ, ЧЕМ В САМОЙ ВЫСТАВКЕ СО ВСЕМИ ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ НОВАЦИЯМИ.

Проекты и их география

Биеннале разместилась в национальных и групповых павильонах (среди них - российский, построенный прямо перед Первой мировой войной по проекту А.В. Щусева) в расположенном вблизи набережной небольшом парке Giardini и в примыкающих к парку-саду мрачных, как бы нарочито заброшенных складских - в прошлом - постройках Arsenale (это, естественно, бывший «Арсенал»). Но это не все. По случаю юбилея Биеннале большая экспозиция помещена в самом центре города в Museo Correr (Музей Коррер). А отдельные экспозиции довольно прихотливо разбросаны по всему городу - если идти или плыть почти в любом направлении минут 15-20, то непременно в глаза бросится большой красный или синий плакат, извещающий, что прямо перед тобой (или в худшем случае - за углом) располагается конкретная выставка, организаторы которой не смогли или не пожелали «кучковаться» в «Саду» или в «Арсенале».

Юбилейная Биеннале включает в себя целый ряд интернациональных и национальных проектов. Кроме того, некоторые проекты не считаются включенными в программу Биеннале, однако вне программы они - вполне официально. Эти проекты не противоречат идее Биеннале, они указаны в общей программе как проекты «сверх Биеннале». Наконец, нетрудно натолкнуться и на художественные выставки, вовсе не претендующие на принадлежность к Биеннале. Расчет экспонентов прост: съехавшиеся в Венецию зрители и сами венецианцы могут не сразу обнаружить, что конкретная выставка - вне (а не сверх) Биеннале, и осмотрят заодно эти независимые экспозиции.

В качестве девиза 50-й Биеннале ее директор Francesco Bonami избрал формулу «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя» (Dreams and Conflicts. The Dictatorship of the Viewer). В рамках Биеннале представлены следующие международные проекты: «Pittura/Живопись: от Раушенберга до Мураками 1964-2003» (Pittura/Painting: from Rauschenberg to Murakami 1964-2003) - куратор Francesco Bonami; «Отставания и прорывы» (Delays and Revolutions) - кураторы Francesco Bonami и Daniel Birnbaum; «Зона» (The Zone) - куратор Massimiliano Gioni; «Не для всех» (Clandestine) - куратор Francesco Bonami; «Неверным курсом. Современное африканское искусство и меняющиеся ландшафты» (Fault Lines. Contemporary African Art and Shifting Landscapes) - куратор Gilane Tawadros; «Индивидуальные системы» (Individual Systems) - куратор Igor Zabel; «Опасная зона» (Zone of Urgency) - куратор Hou Hanru; «Структура выживания» (The Structure of Survival) - куратор Carlos Basualdo; «Современные арабские репрезентации» (Contemporary Arab Representations) - куратор Catherine David; «Измененная повседневность» (The Everyday Altered) - куратор Gabriel Orozco; «Остановка Утопия» (Utopia Station) - кураторы Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist и Rirkrit Tiravanija. Национальные проекты соответствуют списку стран-участниц Биеннале (их более 50).

Кроме того, программой предусмотрены короткие экспозиции специально приглашаемых художников, а также студентов ведущих мировых художественных школ. В рамках Биеннале проходят запланированные хореографические, архитектурные и кинематографические мероприятия, научные семинары и обсуждения. Во всех них могут принять самое активное участие посетители.

Ретроспектива

Сфера моих интересов - живопись, так что знакомство с Биеннале я решила начать с одного из центральных, в моем представлении, выставочных проектов: «Pittura/Живопись: от Раушенберга до Мураками 19642003». Тем более что куратор этого проекта - сам директор Биеннале Francesco Bonami. Как нетрудно догадаться, проект представляет собой ретроспективу живописных работ, выставлявшихся на Венецианских Биеннале в течение последних 40 лет.

Я сначала дотошно и внимательно осмотрела всю выставку и составила свое субъективное - а как иначе? - мнение. А уже после этого взяла в руки вступительный текст, составленный Francesco Bonami. Прекрасный текст, надо отдать должное его автору. В нем куратор заявляет, к примеру, что девиз юбилейной Биеннале - «Диктатура зрителя». Что ж, я и есть зритель, а посему позволю себе очень часто не соглашаться с красноречиво выраженной точкой зрения куратора. У меня есть свой взгляд, и диктатор - я!

Итак, проект «Pittura/Живопись: от Раушенберга до Мураками 1964-2003» в красивом музейном помещении Коррер прямо на центральной площади Сан Марко. Знаменитая работа американца Роберта Раушенберга «Воздушный змей» ("Kite") - с нее начинается экспозиция. Спустя четыре десятилетия воздушный змей вернулся, и кажется, он так и будет вечно парить в синем небе над Биеннале, да и просто над Венецией: ведь выставка распределена по всему городу...

Но мне надо оторвать взгляд от небес и отметить художников - увы, немногих, - которые привлекли мое сугубо зрительское внимание. Довольно хладнокровно прохожу мимо работ многих из тех, кто причислен (по праву) к классикам искусства недавно ушедшего ХХ века. Это, к примеру, Сай Туомбли, Энди Уорхол, Рой Лихтенстайн, Зигмар Польке, Фрэнсис Бэкон, Ренато Гуттузо, Георг Базелитц, Джулиан Шнабель... Какие звонкие имена! Вот только представлены корифеи не лучшими своими произведениями. Это с одной стороны, с другой - хотелось открытий. Мимоходом замечу: приятно участие нашего земляка Эрика Булатова в ретроспективе Венецианских Биеннале с картиной «Нью-Йорк» (1989) в небесно-голубых и облачно-белых тонах.

А начну я, пожалуй, с Gerhard Richter из Кельна, представленного двойным портретом "Gilbert & George" (1975). Два лица, а может, две тени просвечивают друг сквозь друга; живописные тени чудодейственным образом живописуют и взаимоотношения между Гилбертом и Джорджем, и психологическую связь между зрителем и художником.

Творчество немецкого художника Anselm Kiefer давно и неизменно интересует меня, его произведения постоянно попадаются мне в музейных экспозициях и на групповых выставках - в Нью-Йорке, в Берлине, в Лондоне, в Мюнхене... Теперь и в Венеции... Можно было бы сказать, что я счастлива вновь встретиться с работой Кифера - написанным в 1981 году небольшим по размеру полотном-коллажем землистого цвета, - если бы не название: «Вновь трясет Землю» ("Et la terre tremble encore/And the Earth shakes again"). Счастье, согласитесь, несколько тревожное...

Привлекла и очаровала меня работа итальянца Gino de Dominicis «Без названия» ("Untitled", 1993): написанный темперой густо-синий немного нечеткий - взгляд зрителя как бы продирается сквозь вуаль - профильный портрет.

А вот работы англичанки Jenny Saville «В реанимации» ("Knead", 1995) и итальянки Margherita Manzelli "Nottem" (2000) надолго приковали меня к себе - к счастью, с подобным ужасом, мастерски воплощенным в фигурах страдающих, болезненных или попросту тяжело больных женщин, доводится встречаться не часто. Пожалуй, к этим двум впечатляющим полотнам примыкает выступающий из неброского фона портрет экстравагантной немолодой женщины (John Currin, "Ramona", 1992), хотя надо признать, что американец не столь жесток к своей модели, как художники женского пола.

Экспозиция завершается работой японца Такаши Мураками «Сверхплоские глаза медузы» ("Superflat jellyfish eyes"). Она достойна упоминания не только потому, что - самая новая (создана в 2003 г.) и завершающая. Даже совсем не потому. К этой очаровательной, по-детски непосредственной большеформатной работе как нельзя более подходит стандартная формула «смешанная техника». Действительно, Мураками прихотливо смешал воедино бумагу и дерево, шелк, фольгу и металл, акриловые краски... Из этой смеси сотворены небывало крупные разноцветные овалы-глаза, которые согласно всем живописным законам поворачиваются и как бы следят за медленно движущимся зрителем, приковывают его внимание - и не отпускают. Кто бы подумал, что глаза медузы могут быть такими выразительными и значительными...

Эта яркая и талантливая работа - лучший, на мой взгляд, подарок юбилейной Венецианской Биеннале: она удивительно напоминает изящные изделия из венецианского стекла, которые столетиями производятся на населенном стеклодувами острове архипелага «Венеция» - Мурано. Один из художников по стеклу из Мурано - Пино Синьоретто - балует почитателей и покупателей скульптурами в форме больших, широко раскрытых глаз; нечего и говорить, что они не такие сверхплоские, как глаза на картине Мураками.

Если передать словами ощущение от значительной части выставленных в ретроспективной коллекции произведений, то я бы сказала так: художник вправе выразить любые эмоции, любое отношение к чему бы то ни было, любую философскую или общественно-политическую идею, однако сделать это исключительно средствами своего искусства. Сами средства эти могут казаться вневременными, могут всецело принадлежать прошлому или быть современными, даже суперсовременными, они могут только-только зародиться и получить распространение лишь в будущем, но при этом они должны оставаться средствами профессионального самовыражения художника.

Не без некоторого сожаления приходится, однако, признать, что в живописной практике - и нынешняя Венецианская Биеннале лучший тому пример - образ все чаще замещается словом. Вообще-то такова универсальная общекультурная тенденция: в поэтическом произведении стараются обойтись не более чем минимумом слов, в живописном - не оставить на холсте даже малейших следов изображения, в музыкальном - по мере возможностей исключить звук традиционных музыкальных инструментов. Вспомним Джона Кейджа и его последователей...

Вот пара «венецианских» примеров для тех, кто склонен отрицать существование только что обозначенной тенденции.

Холст американки Agnes Martin «Без названия» ("Untitled", 1985) - вертикальные полосы на ровном сером фоне. Сложный пояснительный текст - с позиции «автору виднее» - не очень- то убеждает зрителя в несравненных достоинствах этой работы. Если ее смысл и в самом деле - «постоянная и бесконечная медитация», то не проще ли зрителю покинуть выставку и заняться йогой? Другой американец - Robert Ryman - также не подобрал впечатляющего наименования для своего полотна "Untitled" (1 965). Оно представляет собой лишенный какого бы то ни было изображения квадрат, почти сливающийся с выкрашенной в белый цвет стеной. И вновь мудрые слова в качестве объяснения... Наверное, кое-кто назовет меня консервативной, но все-таки скажу прямо: мне, зрителю, нелегко проникнуться совершенством живописного произведения и полюбить его, если оно «так и не началось», если оно только обещает состояться в тайниках моей собственной фантазии, пусть даже я ею не обделена. Иначе говоря, если передо мной нет изобразительного начала, если одни лишь слова...

Концепция экспозиции «Pittura/Painting?» - вопросительный знак поставлен самим куратором - формулируется им следующим образом: «Это организованная в строго хронологическом порядке выставка, призванная показать связь живописного произведения либо с биографией художника, либо с его психологическими особенностями, либо с историческим моментом, либо с конкретным художественным стилем». Сдается, что все эти четыре «либо» вполне применимы для анализа творчества всякого художника, когда бы и где бы он или она ни проявили свои дарования. Ну давайте проанализируем с этих позиций давным-давно покинувших сей мир Рембрандта или Стена или же относительно недавно оставивших нас Спенсера или Шагала...

Венецианские Биеннале и венецианские музеи

...Как приятно набрести на изящное, пусть и не очень оригинальное художественное решение, не прибегающее к суетной помощи вербальных текстов. По счастливой случайности я переступила порог церкви San Stae ранним утром, и сразу же день показался таким многообещающим... Инсталляцию «Ниспадающие сады» ("The Falling Garden") представили швейцарские художники Gerda Steiner и Jorg Lenzlinger. Вообразите: ты прилег на возвышение с мягкой подстилкой - и сразу тебя обступают свисающие сверху на длинных нитях искусственные и натуральные цветы, листья, ветки, фигурки птичек... Ну как не ощутить себя где-то далекодалеко от несусветных земных забот? И я - признаю, несколько легкомысленно - вообразила, что осмотр Биеннале станет для меня такой же легкой, непритязательной и неизменно приятной прогулкой.

Художники и кураторы проектов довольно быстро дали мне понять, что подобное предвосхищение было ошибочным. Но все же я не поддалась воле составителей карты Биеннале, пронумеровавших все объекты и предложивших оптимальный маршрут осмотра. Их прямолинейная логика не учитывывает настроения зрителя, который не позволяет себе закрыть глаза на волшебный город, изобилующий шедеврами искусства, пусть даже они относятся к славному далекому прошлому. Мне, как и многим, вероятно, посетителям Биеннале, интереснее всего было приобрести и по возможности объединить впечатления, относящиеся к великому старому искусству, с впечатлениями от мастеровитого и любопытного современного искусства, а заодно - кто знает? - и от перспективного искусства скорого будущего.

По счастью, Биеннале проходит в древней великолепной Венеции, так что с впечатлениями от великого искусства прошлого все было в порядке. Ну как упустить возможность заглянуть в поисках еще неведомого (и не представленного на состоявшейся в этом году огромной лондонской выставке) Тициана в колоссальный - замкнутый снаружи и праздничный внутри - храм Фрари?.. Или в ни с чем не сравнимую Скуолу Сан Рока, вобравшую в себя весь гений, все неистовое трудолюбие и все несравненное ренессансное мастерство Тинторетто?.. Наконец, в переполненную шедеврами - причем выполненными исключительно мастерами, работавшими в Венеции, - Галерею Академии?..

Признаюсь, я не ожидала многого от венецианской галереи современного искусства, но судьба не напрасно завела меня туда. Я лишний раз убедилась, сколь много значит Биеннале с ее более чем столетней историей для города Венеции. Ведь ядро этого музея сложилось из приобретенных или подаренных авторами в разные годы работ, участвовавших в Биеннале. Приятно было встретить в коллекции музея прекрасные работы Кандинского, Малявина, Цадкина, Шагала, Дейнеки в почетной компании картин и скульптур Дюфи, Танги, Клингера, Климта, Клее, Эрнста, первоклассных итальянских художников. «Не иначе как и в этом году на юбилейной Биеннале экспонируются произведения, достойные быть представленными в музее», - сразу подумала я... И меня тут же охватил азарт ловца никому еще не ведомых шедевров. Наверное, это нормальное состояние для обозревателя, пытающегося опередить время и предвосхитить те оценки, которое вправе вынести только будущее - пусть даже не особенно далекое. Словом, посещение музея современного искусства помогло мне сформировать мотивацию, вполне адекватную той роли, которую мне предстояло выполнить.

А были ли революционные прорывы?

Проект «Отставания и прорывы» с самого начала вызывал мое любопытство не в меньшей степени, чем «Pittura/Живопись», тем более что куратором вновь выступил Bonami - на этот раз в содружестве со столь же уважаемым специалистом Daniel Birnbaum. И опять-таки вступительный текст оказался едва ли не более заслуживающим внимания, нежели сама экспозиция. Или, может, левое (вербальное) полушарие моего мозга одержало очередную (временную, как показывает опыт) победу над правым полушарием?..

Но и с отдельными мыслями куратора хочется поспорить. К примеру, вот что пишет Daniel Birnbaum по поводу этого проекта: он «призван продемонстрировать связи и взаимодействия между поколениями и между континентами, дабы очертить те изменения в подходах к изобразительному искусству, которые имели место в течение сравнительно непродолжительного времени». Далее во вступлении Birnbaum уделяет излишне много, на мой взгляд, внимания выполненным в 1974 году инсталляциям Dan Graham. Если не читать текст (а подавляющее большинство посетителей Биеннале, скорее всего, не склонны утруждать себя пристальным изучением печатных материалов), то при виде этих инсталляций можно разве что с непониманием пожать плечами, ну или снисходительно и понимающе улыбнуться. Лет тридцать назад многим и впрямь казалось, что новые перспективные технологии приведут к радикальным изменениям в искусстве (не только, кстати, изобразительном).

Теперь-то достаточно очевидно, что такие изменения под влиянием новых технологий наиболее радикальным образом сказались на качестве повседневной жизни или, к примеру, производственной деятельности - и в сравнительно меньшей степени на качественной стороне изобразительного искусства. Может быть, наиболее заметным для меня следствием проникновения новых технологий в арт-сферу стало резкое усложнение языка искусства. А оно вызвало необходимость комментировать для публики, разъяснять ей смысл художественных произведений и порой буквально дешифровывать их.

Нет, я, конечно, отдаю себе отчет в широчайшем развитии электронных форм искусства, да и Биеннале 2003 года никак не дает об этом забыть... Меня приятно удивил, к примеру, своей содержательностью и образностью гипермедийный проект alteridem.exe_2 виртуозно владеющего Photoshop^ румына Calin Man (см. подробнее). Это, как мне кажется, наиболее продвинутый проект такого рода из представленных на Биеннале; на специализированных выставках по электронному искусству и в еще большей степени в кинематографической практике найдутся, разумеется, и куда более впечатляющие примеры. Да и вообще компьютер можно было встретить на Биеннале едва ли не чаще, чем традиционный холст; огромное множество живописных проектов с большим или меньшим эффектом сопровождалось видеопрезентациями, или ограничивалось видеопрезентациями, или включало в себя видеопрезентации.

И все-таки ни эта легко обращающая на себя внимание практика, ни все красноречие Daniel Birnbaum не обманут меня и не собьют с мысли: по моему глубокому убеждению, самое значительное, самое трогательное и самое возвышенное, самое радикальное и самое в конечном счете запоминающееся, что только может сделать художник, - это взять в руки кисть или резец и. старым дедовским способом сотворить шедевр. Как и встарь, именно это ценится - и думаю, всегда будет цениться - превыше всего. Не могу сказать, что я не принимаю электронные формы искусства, но критерии их оценки, как мне представляется, еще не установились.

Итак, несколько слов о представленных в рамках проекта художественных явлениях, которые неправомерно было бы отнести к Отставаниям, однако и Прорывом они тоже не стали, хотя при этом не лишены известного художественного смысла, а временами и очарования.

Шведский художник немецкого происхождения Felix Gmelin представил программную, пожалуй, для кураторов видеоинсталляцию «Цветовой тест, красный флаг II» ("Farbtest, Die Rote Fahne II", 2002) - римейк выполненного в бурном 1968 году видеофильма (постановщик - Gerd Conrad), одним из героев которого был его отец. Поколение отцов засняло «революционный» забег-эстафету с красным флагом по улицам Западного Берлина: в завершение флаг вздымается над зданием мэрии, знаменуя приход новой - ужасно-ужасно-ужасно рррреволюционной - эпохи. Поколение детей засняло пробег по тем же улицам: последний бегун врывается в то же здание и... теряется там. Ничего - никакого прорыва - не произошло, разве что стоит зафиксировать отставание революции?..

Можно отметить выполненные на значительно более злободневную тему работы - например, американец David Hammons представил «Молитву о безопасности» ("Praying to Safety", 1997): соединил нитью молитвенно прижатые к груди руки двух коленопреклоненных бронзовых фигур (использованы изящные статуэтки из Таиланда). А израильтянин Efrat Shvily (2000) познакомил публику с галереей прекрасно выполненных черно-белых фотопортретов членов палестинского кабинета министров: не иначе как не заслужили цветных изображений...

Англичанин Damien Hirst представил работу с замысловатым названием «Стоя на краю пропасти и обозревая леденящую пустошь чистого террора» ("Standing Alone on the Precipice Overlooking the Arctic Wastelands of Pure Terror", 1999-2000). Вытянутый вдоль стены металлический стеллаж с прихотливо размещенными на неглубоких полках разноцветными шайбочками, сердечками, пилюльками из резины, металла и пластика ничем не напоминает о терроре. Скорее это изящный, несмотря на немалые размеры, экзерсис на тему приобщения довольно простых технологических элементов для создания нерукотворного эстетического объекта. Действительно, стильный стеллаж не отличишь издали от абстрактной картины с яркими точечками на светло-зеркальном фоне. Не одни только хайтековские технологии свидетельствуют о Прорыве - эта мысль, должно быть, с немалой силой греет душу кураторов экспозиции.

И еще один вполне художественный объект со столь же неоднозначным названием, выполненный также с применением не самых высоких технологий, - «Семь концов света» ("Seven Ends of the World", 2003), автор - немец Tobias Rehberger... Свисающие на длинных нитях цветные лампочки и разноцветные стекляшки - все семь цветов радуги, своего рода цветограмма подлунного мира, и знаменуют они прорыв скорее не к грустному концу, а к развеселому празднику света. А заодно в них можно без труда узреть изящное напоминание о столь характерном для Венеции многослойном цветном стекле со славного острова Мурано.

Войну во Вьетнаме подзабыли почти все, кроме тех, кто ее пережил, и... художников. Работающий в США вьетнамец Dinh Q. Lee, по-своему протестуя против короткой памяти современников, представил многослойный отпечаток на полотне, сплетенном из нарезанных льняных полосок, названный им "Paramount" (2003). Легко догадаться, что на нем - фрагменты плакатов знаменитой киностудии «Paramount Pictures» времен вьетнамской войны.

С большой радостью я встретила новую картину обладателя своеобразной и яркой живописной техники лондонца Glenn Brown «Темная звезда» ("Dark Star", 2003, холст, масло) - днем ранее на экспозиции «Pittura/Живопись» представленное им полотно «Богатства бедных» ("The Riches of the Poor", 2003) показалось мне поистине незабываемым.

В работе «Японское» ("The Japanese", 2003) итальянский художник Giuseppe Gabellone показал выполненные из полиуретана копии японских деревянных скульптур-рельефов, с немалым вкусом «разбавленные» удивительно напоминающими аппетитную натуру итальянскими спагетти.

А вот представленные в проекте муралии не оставили у меня глубокого впечатления. Скорее недоумение. Так, шотландка Lucy McKenzie недоуменно разохалась и разахалась, написав на стене крупным чертежным шрифтом: «Mmm! Ahh! Ohh!», - совершенно очевидно, что это с ней произошло непосредственно в 2003 году (едва ли был привезен расписанный заранее здоровенный фрагмент стены). Что же, пожимаю плечами. У меня достало бы чувства юмора, будь шутка, или хохма, или гротеск - как бы ни назвать настенный текст - хотя бы чуточку потоньше...

Родившемуся в Бельгии и работающему в Швеции Carsten Hoeller была предоставлена для работы «2003-й год» ("Y 2003") небольшая комнатенка - он заклеил все стены серебристой фольгой на поролоне и снискал определенную популярность у посетителей. Об этом свидетельствуют приклеенные к стенам записки-липучки, воткнутые в фольгу металлические и деревянные предметы и просто-напросто продырявленные пальцами участки. Можно смело утверждать, что такой желанный - при всей ограниченности использованных средств - диалог между автором и зрителем состоялся. Хэппенинг имел место...

Напрашивается банальное пожелание. Давайте жить долго, давайте не терять любопытства к художественным проектам - и когда-нибудь мы увидим, какие конкретные направления художественного творчества, громко заявляющие о себе как революционные или малоразличимые среди более шумных затей, на самом деле останутся в истории. Не скоро удастся узнать, что из происходящего на наших глазах окажется наиболее плодотворным и долговечным.

Даже возымей я желание отразить в этих заметках все без исключения проекты, представленные на юбилейной Биеннале, мне не удалось бы этого сделать в обозримые сроки и с учетом ограниченного пространства. Да и как тогда быть с позицией зрителя-диктатора?.. На самом-то деле я - не более чем самый обычный зритель. Но вот чего от меня не отнять - это собственное мнение, и я им дорожу. Призываю читателя считаться с ним, хотя и не жертвовать жизнью за мое право высказаться (это высказывание в последние годы вошло в моду, вот и я не могу удержаться)...

Утопия и повседневность

Вводный текст к проекту «Измененная повседневность» оказался до крайности лаконичным. Мексиканец Gabriel Orozco построил его на повторении слова "vita", а завершается оно неприятным "morte". Среди многочисленных «жизней» редко-редко вкраплены "paura" и "amore", зато "bomba" занимает целую строку. Не иначе как - по его замыслу - получилась формула жизни... Правда, такой прием уже использовался в художественной литературе - можно припомнить хотя бы поэму Андрея Вознесенского «Лед».

Нечаянной радостью оказался для меня выставленный (вернее, подвешенный) в рамках этого проекта объект мексиканца Damian Ortega «Космическая вещь» ("Cosmic Thing", 2001): на разных уровнях висит разобранный на части автомобиль «Beetle 83». Моя высокая оценка вызвана не только давним восхищением мобилями Calder, а скорее тем, что эффектно раскуроченный «Beetle 83» стал подобен своеобразному объекту 3D графики, олицетворением аналитического начала (в противовес и в дополнение к синтетическому). А кроме того, автору композиции, безусловно, удалось иррациональным образом передать эмоционально-синтетический порыв разобранных элементов автомобиля к объединению.

Проект «Остановка Утопия» вызвал у меня поначалу ассоциацию с советским тоталитаризмом недавнего прошлого, когда всех нас кормили - и кормили досыта - довольно однообразными утопиями (впрочем, официальное отношение к самому этому слову было однозначно негативным) типа «коммунизм» или «социальное равенство». Тем не менее, по зрелому размышлению, трудно не согласиться с кураторами: невзирая на всевозможные разочарования, связанные с неуклюжими попытками реализации утопических проектов, само представление об утопии не может быть изъято из нашей картины мира. В конце концов утопия тем и отличается от реальности, что дает простор воображению, фантазии и мечтам - что и говорить, нередко беспочвенным...

Если теоретические построения кураторов, как почти всегда на этой юбилейной Биеннале, выглядят глубокими и обоснованными, то вот художественные итоги данного проекта, по моему мнению, близки к нулевому уровню. Результатом стала, если можно так выразиться, не «остановка Утопия», а «остановка Зеро». Для людей, хотя бы поверхностно знакомых с практикой художественной жизни в бывшей Стране Советов, это не выглядит удивительным: идейные и идеологические соображения неизменно ведут к примату того, ЧТО сотворил художник; КАК это выполнено - дело, как показал опыт недавнего прошлого, третьестепенное... В этом, кстати говоря, нетрудно усмотреть определенный недостаток принятого на Биеннале метода проектов в целом: уж очень неравноценные произведения собраны и выставлены по соседству друг с другом...

Но - как это ни покажется странным - именно в рамках проекта «Остановка Утопия» были представлены несколько работ, получивших высшую оценку жюри Биеннале.

Награды юбилейной Биеннале - «Золотые львы» - получили следующие художники: за совместный видеопроект «Джентльмены», 2003 - англичане Oliver Payne и Nick Relph (награда авторам моложе 35 лет), а также представившие дизайнерские и видеопроекты швейцарцы Peter Fischli и David Weiss (за лучшую работу, отражающую тему «мечтаний и конфликтов» - главную тему Биеннале).

А вот за воспитание нового поколения итальянских художников награду - также «Золотых львов» - получили Carol Rama и Michelangelo Pistoletto (награда за долгую и плодотворную жизнь в искусстве).

К этому хотелось бы добавить, что в рамках открытого конкурса «Молодое искусство Италии» предложено было голосовать (за одного из четырех предварительно отобранных художников) всем зрителям. Я проголосовала за работающего в Италии художника иранского происхождения Avish Khebrehzadeh. И к моему удовольствию, победил в конкурсе именно он; правда, я узнала об этом уже по приезде в Москву.

Сумей полюбить различия

Чему я отдаю безусловное предпочтение - это лозунгу «Люби разнообразие» ("Love Difference"), который представил работающий в Вене итальянец Michelangelo Pistoletto, награжденный «Золотым львом». В рамках этого проекта высказывается соображение, которое не кажется мне безусловно верным. Оно связано с т.н. «внутри-медитеранской политикой»: средиземноморье - край, предначертанный для воспитания толерантности и для культивации этих идей, именно там, стало быть, особенно заметны интерэтнические и культурные особенности, именно там широки контакты носителей разных культур. Именно там они взаимодействуют ко благу грядущего высокотолерантного общества...

С объектом бельгийки (живет в Париже) Agnes Varda "Patatopia" (что-то вроде «Картофельной утопии», 2003) я скорее соглашусь. Ведь картофель - привычный повседневный продукт, безусловно вкусный и временами приобретающий эстетическую ценность, если сами картофелины или прорастающие из них стрелки принимают причудливую форму, создают выразительные в своей пластичности образы. Нельзя не отметить, что визуальный эффект получил подкрепление со стороны ольфакторного: душный запах груды картофеля не первой свежести не прибавил желания рассматривать объект подольше, тем более в венецианскую жару.

Самой содержательной иллюстрацией к лозунгу «люби разнообразие» должен был бы стать индивидуальный проект «Мы - семья» ("We are family"), правда, размещенный в австралийском павильоне. Данный проект - одно из сильнейших впечатлений от Биеннале 2003 года. Он целиком захватывает чувства зрителя - и не отпускает. Превращает его или ее в со- переживателя. Автор этого проекта скульптор-новатор Patricia Piccinini сумела создать и художественно оправдать собственную оригинальнейшую «биосферу». Она состоит из сообщества невероятно милых и обаятельных уродцев – представителей человечества и животного царства (а то и промежуточных видов!), выполненных с огромным мастерством и с невероятной симпатией. Уродцы Патришии Пиччинини самим своим присутствием на Биеннале ставят перед зрителями непростые вопросы этического характера: Что есть норма? В какой мере допустимы отклонения от нормы? Кто контролирует зарождение и развитие жизни? Как нам взаимодействовать с братьями нашими меньшими?

Творения австралийского художника вызывают не только симпатию, но и желание проявить заботу о них, готовность принять участие в их судьбе, даже полюбить их. Они поистине «учат» любить разнообразие... (В скобках стоит заметить, что описание проекта, в отличие от многих, не перегружено словами: описания в меру подробны и профессиональны, а главное - то, что видишь, убедительнее всяких слов.)

Если Piccinini - хочет она того или нет - одушевляет неких уродцев, то тайванец Daniel Lee в проекте "Limbo Zone" весьма
эффектно обнажает звериное начало в людях. Для этого художник на наших глазах подвергает компьютерной манипуляции добрую сотню фотографий человеческих лиц - представляющих разные расы мужчин и женщин. У кого-то оказался увеличенным зуб-клык, у кого-то взгляд приобрел яростное и неосмысленное выражение, у кого-то видоизменились форма черепа или выражение лица... Видеопрезентация производит поистине сильное впечатление.

В российском павильоне

Итак, я постепенно перешла к описанию отдельных национальных проектов. Не все из них одинаково интересны, не для всех заслуживающих хотя бы относительного внимания найдется место. Наверное, не составит труда понять мой первостепенный интерес к российскому участию в Биеннале. Любопытно было бы рассказать и об участии наших недавних сограждан - представителей постсоветских государств.

Россия представила проект «Возвращение художника»: куратор Виктор Мизиано полагает, что после ряда лет политической и финансовой неразберихи художник может наконец заняться своим прямым делом, а не беззастенчивой халтурой, к которой его усиленно склоняло общество. Команда художников включала Сергея Браткова, тандем Владимира Дубоссарского и Александра Виноградова, Валерия Кошлякова и Константина Звездочетова.

Цельное и чрезвычайно высокое художественное впечатление оставляет вклад в национальный проект Валерия Кошлякова. «Полигимния. Найденное в наследстве. Картины без рам». Он заполнил отведенное ему помещение павильона живописными изображениями Москвы - смутными, полуразрушенными и полустертыми, временами сливающимися с фоном, а местами бодро выпирающими из него. Зрителю предоставлена редкая возможность рассмотреть город как бы сквозь пелену веков. Ощущение хрупкости и незащищенности Места перед властью Времени многократно усиливается из-за нестандартного материала, избранного В. Кошляковым: он расписал побывавшие в употреблении разодранные на отдельные полосы коробки из гофрированного картона. Естественно, этот материал не прибавляет образу города долговечности и умиротворенности.

Работа В. Кошлякова заметно выделяется среди других представленных в российском павильоне экспозиций. Это не только мое впечатление, но и мнение нескольких опрошенных мною посетителей - итальянцев, немцев, англичан, голландцев, американцев. Все они наиболее высоко оценили именно кошляковский проект; видимо, добавлю от себя, он мало в чем опирается на реалии, знакомые исключительно русским, а потому является универсальным и уже поэтому вполне понятным.

Лишь одна супружеская пара заметила, что для них показалось любопытным еще и изображение «ужасно благородно выглядящих террористов» из проекта К. Звездочетова «Московские типы». Я не без оснований боюсь, что эта живо и с юмором исполненная серия работ опирается на исторические и визуальные реалии, которые в полной мере понятны только носителям русской культуры, а вот остальные посетители Биеннале по большей части не сумеют их «прочитать». Для них замысел К. Звездочетова останется слишком экзотическим, если не эзотерическим.

Проект В. Дубоссарского и А. Виноградова «Под водой» (приятно, что картины выполнены в технике «масло на холсте») - это реалистично выполненные изображения групповых или массовых мероприятий, которые могли бы иметь место и над водой. Конечный художественный результат не убедителен. Изобразительный ряд нельзя не заметить, а вот магия искусства, пожалуй, вильнув хвостом, уплыла. В ничуть не меньшей степени это относится к проекту С. Браткова.

А теперь несколько слов о проектах, представленных нашими бывшими соотечественниками. Все они экспонируются в стороне от трех главных площадок Биеннале, что не мешает довольно большому числу зрителей посещать эти выставки. При этом остановлюсь относительно подробно лишь на двух проектах, которые оцениваю высоко.

Это прежде всего работа Виктора Сидоренко из Киева «Жернова времени» (2003). Большой рекламный плакат с приглашением посетить данную экспозицию висит на одном из палаццо, выходящих на Большой канал. Внявшие приглашению зрители, думаю, не остались разочарованными. Их встречают видеопроект, мастерски выполненная живописная работа и соответствующая им удачная инсталляция (с технологическим элементом - кристаллом в форме конуса, - относящимся к украинскому «ноу-хау»). В живописном полотне художник выстраивает четкие ассоциации с темой «Тайной вечери». Кристаллический конус излучает свет от невидимого источника. Это символ своеобразного резервуара памяти, но, по словам художника, «памяти, которая не раскрывает, а, наоборот, скрывает свои кладовые». Замысел автора четко сформулирован: невозмутимое и неостановимое Время использует людей - всех нас - для перетирания своих жерновов. Так что украинский проект можно смело рекомендовать всем интересующимся современным искусством.

Такое же впечатление оставляет посещение литовского проекта, в особенности многоплановой работы супругов S&P Stanikas. Эта работа включает впечатляющие по масштабу графические и скульптурные произведения вместе с видеопрезентацией. Основная тема проекта - живое ощущение слитости и неразделимости противоположных элементов, которые в сумме составляют нашу жизнь: трагедии и счастья, жестокости и добра, сексуального и невинного начала - в юношеском и в зрелом возрасте.

Перечислю остальные постсоветские проекты, хотя признаюсь, что они не произвели на меня большого впечатления. Это армянский проект «Возврата нет»(2002) Давида Кареяна и Евы Хачатрян: видеопрезентация на трех экранах на тему красоты и гармонии (выраженные, в частности, языком хореографии), которую не нарушают даже неутомимо работающие громоздкие машины. Эстонский проект «Marko und Kaido» (2003) представил фиктивный автор John Smith (в лице художников Marko
Maaetamm & Kaido Ole). Он рассказывает и показывает средствами рисованного комикса и большеформатной механической игрушки свою жизнь и свою мечту - улететь в космос. Художники не поленились даже выстроить во дворе большую модель космической ракеты, в которой исчезают игрушечные Марко и Кайдо. Грузинский художник Леван Чогошвили, погруженный в старую и новейшую историю своей родины, представил выполненные в смешанной технике фрагменты проекта, над которым работает уже 30 (!) лет: «Убийство» (1973-2003). Наоборот, молодые авторы Тэа Гветадзе и Тамара Хундадзе, получившие образование в Германии и работающие там же, выступили в рамках грузинского проекта с «навороченной» геометрической инсталляцией, в которой при всем желании затруднительно уловить влияние национальной культуры.

Поиски и потеря идентичности

Если попытаться сгруппировать представленные на Биеннале национальные проекты, то целый ряд из них соответствует, как мне кажется, весьма глобальному представлению о «потере идентичности». Художники, охотно знакомясь с современной политологической или философско-психологической терминологией, неизбежно интерпретируют ее по-своему - очень уж отличен присущий им подход к миру от научной системы взглядов. Рассмотрим, что понимают деятели изобразительного искусства под популярной ныне проблемой «поиска и потери идентичности».

К примеру, Rosangela Renno из Бразилии представила большеформатные отпечатки преобразованных с помощью компьютера фотографий густо-красного цвета. Из бордового фона медленно выступают, словно подчиняясь пристальному взгляду зрителя, старые изображения. Чем-то это напоминает работу памяти, когда подспорьем ей служат трудноразличимые полустершиеся фотоизображения: можно попытаться разглядеть попристальней лица с однообразным казенным выражением - «ну прямо как в студии фотографа», а можно детали одежды или окружения - зримые, хоть и с трудом, следы материальной культуры ушедшего прошлого.

Несколько прямолинейно играет с гендерной (половой) идентичностью хорватка Ana Opalic. В фотографических автопортретах (1994-2002) она предстает то в женском, то в мужском костюме, словно провоцируя зрителя гадать: кто это - она или он? Фигура человека (в женском ли, в мужском ли платье) выглядит чем-то искусственным, как бы насилием над пейзажем: ее можно узреть лишь с помощью специальной камеры. Можно усмотреть в этом приеме фотографическую версию одной из излюбленных тем Рене Магритта, согласно которой художник и живописное произведение - явное явление культуры - не производят никаких изменений в мире природы, полностью сливаются с ней, а (авто)портре- том служит вид со спины.

Американца Fred Wilson тоже можно было бы, не разобравшись, упрекнуть, что в проекте «Говори обо мне то, что я собой представляю» ("Speak of Me as I Am") он эксплуатирует тему расовой идентичности. Об этом, казалось бы, свидетельствуют великолепная люстра а la Мурано из темного стекла, черные манекены в роскошных одеждах, черно-белая раскраска одного из помещений и даже эффектные капли черных как смола «слез» на стене и на полу. Но художник задумал и воплотил более сложную игру. В венецианском павильоне США он напоминает «городу и миру» о той незаурядной роли, которую сыграли в древней и в современной Венеции выходцы из африканских стран. Вспомним хотя бы про мавра по имени Отелло на службе Венецианской республики...

Известно - и об этом напоминает экспозиция, - что на многофигурных полотнах Витторе Карпаччо, Паоло Веронезе и многих других гениальных живописцев во множестве представлены чернокожие обитатели и слуги Венеции. Так что Fred Wilson мастерски применил мощную многоплановую обойму художественных приемов (живопись, скульптура, прикладное искусство, мозаика и др.) для того, чтобы воспеть Отелло и его соплеменников. И заодно отметить немаловажную грань в самом существовании города на воде - перекрестка мировых торговых путей, пересечения мировых культур и взаимообогащения художественных тенденций.

Идея утраты идентичности (вероятно, национальной) с немалым остроумием обыгрывается в павильоне Сербии и Черногории в проекте «Международная выставка современного искусства» ("International Exhibition of Modern Art"). Искусно имитируется известная в истории живописи как Armory Show выставка современного искусства в Нью-Йорке в 1913 году. Имитация - довольно успешная: многие зрители, я тому свидетель, крайне довольны возможностью лицезреть «шедевры», скажем, Chirico, причем мало кого смущает дата выполнения работы - 1993 (!) год, или Braque 1991 (!) года, или Кандинского 1976 (!) года, наконец, Duchampe аж 2019 (!!) года. Привезенные в Венецию картины довольно похожи на хранящиеся в Нью-Йорке оригиналы - вот малоискушенные зрители и довольны... Шутку дополняет проект "Facade" - художник и куратор Milica Tomic. Фасад павильона покрыт многочисленными электрическими лампочками, выложенными, как контур бывшей Югославии. Лампочки зажигаются (и освещают старое название павильона: Югославия), а потом вдруг гаснут. По мысли автора проекта, когда гаснет свет, Югославия - такая же имитация, как полотно Ж. Брака 1991 года, - исчезает во тьме (относительной, разумеется, учитывая солнечную атмосферу Венеции). Лампочки время от времени вспыхивают, словно яркое напоминание о прошлом. Но они погаснут: прошлое есть прошлое. А национальная идентичность безвозвратно потеряна...

Своего рода идеологический вклад в тематику поиска идентичности вносит представленный Турцией проект. Турецкие интеллектуалы, и среди них художники, остро ощущают определенную двойственность положения своей страны - одновременно европейской и малоазиатской, к тому же давшей приют многочисленным беженцам из идеологически «зашоренных» соседних стран. Так что получается, «идентичность» и «разнообразие» - не отвлеченные для турецких деятелей искусства понятия. По мнению критика Beral Madra, им «следует обнаружить новые стратегии и действия, чтобы предложить ответы на конфликты повседневной жизни». В этом плане характерным является даже наименование работы (цифровая печать) Gul Ilgaz «Между двумя участками земли и рекой; мы находимся посреди этой географии, и все это проникло в наши гены» ("Between Two Lands and a River; We Find Ourselves in the Middle of this Geography, that Penetrates into Our Genes", 2001-2002).

Пограничное сознание, все более охватывающее современный мир, довольно примитивно, в духе «черного юмора», иллюстрирует представленный Испанией национальный проект. Представьте себе грязную стену, небольшую кучу строительного мусора у входа в павильон; сидящая в сторонке девушка раздает печатную информацию и советует обойти вокруг, чтобы воспользоваться «черным ходом». Однако там доверчивый посетитель натыкается на двух полицейских (может быть, переодетых ассистентов изобретательного автора проекта Santiago Sierra): без надлежащим образом оформленных въездных документов вход, видите ли, воспрещен. Сюрреалистическое отрицание глобального мира без границ доведено до предела, если не до абсурда: действительно, что это? Если политическая акция, то трудно прийти от нее в восторг. Действительно, «не для всех»...

Кстати, элементы протестных художественных акций в изрядном количестве представлены на юбилейной Биеннале. В основном это относится к краткой ретроспективе действий и поступков художественной интеллигенции конца 60-х годов прошлого века: тогда деятели искусства активно поддержали студенческие волнения левацкого толка. Многочисленные листовки, комиксы, инсталляции того времени можно видеть в одном из отсеков «Арсенала» и в прилегающем дворике. Честно говоря, воспринимаются они пусть не без любопытства, однако и без особенного почтения - художественный уровень выполненных в то время политически ангажированных работ не кажется с позиций сегодняшнего дня высоким. Это отсутствие излишнего почтения относится даже к манифесту "NUTOPIA" прославленных Йоко Оно и тогда еще живого Джона Леннона.

Более сильное впечатление производят представленные на Биеннале современные видеоматериалы политического характера. К примеру, видеоизображения последствий давней серии взрывов гражданских объектов в Ливане, выполненные латиноамериканскими участниками Биеннале многочисленные изображения городских трущоб и ужасающей людской бедности, берущее за душу интервью с молодой женщиной «Мертвая афганка перед камерой до своей смерти» ("The dead Afghani before the Camera and before Death")...

Африканские художники (наряду с латиноамериканскими) с наибольшей, пожалуй, резкостью отразили идею, которую можно было бы обозначить как «экологическая идентичность», или идентичность-перемена среды обитания. Недавним сельским жителям нелегко адаптироваться в городе, это хорошо известно. И вот египтянин Wael Shawky строит пространственную модель «асфальтового квартала» с оглушительными шумами ("Untitled (City)", 1999). А его земляк Sabah Naim ( "City People", 2003) представил серию работ в смешанной технике: групповые фотоизображения не нашедших свое место (или нашедших с большим трудом) в городской среде людей дополнены разнонаправленными геометрическими линиями, которые составлены из аккуратно скрученных газет. Какая может быть городская жизнь без новостей, без политики, без газет?.. Удачное название своей работе дали южнокорейцы Sora Kim & Gimhongsok: «СХИИ - синдром хронической исторической интерпретации» ("CHIS - Chronic Historical Interpretation Syndrom", 2003). Их инсталляция - раздел проекта «Опасная зона».

Родившийся в Великобритании в семье выходцев из Африки художник Chris Ofili по-своему занимается исторической интерпретацией. Представленные им в английском павильоне картины напоминают пышную экзотическую растительность, а вместе с тем - изделия африканских народных промыслов.

Такое впечатление возникает из-за применения художником ярких красок - черной, зеленой и красной, из-за маленьких полусферических точек, которыми усыпаны его холсты. Вероятно, именно так он воображает и изображает землю своих предков...

Неверно думать, что только город мобилен, а сельский пейзаж остается неизменным. Это не так - напоминает всем иранец Ahmad Nadalian, автор проекта «В реке еще есть рыба» ("There is Still Fish in the River", 2001). Казалось бы, услышав такое название, ожидаешь увидеть фигуру человека с удочкой. Художник по-своему реагирует на экологическое неблагополучие: Ahmad Nadalian собрал побольше камней со дна реки и высек на каждом из них изображение рыбы, после чего аккуратно вернул камни на свои места. Теперь-то в реке точно будет рыба - для заинтересованного зрителя, а не для рыбака. Ну а художник удачно вписался в сложившуюся еще в доисторические времена традицию высекания наскальных изображений.

Умирают не только рыбы, но и сами реки. Но вот где есть реки, так это в Исландии. В центре павильона этого небольшого государства, уделяющего большое внимание экологическим программам, стоит большой стеллаж для хранения картин. Зритель может выдвинуть любую секцию - вместо картины там огромная цветная фотография с изображением конкретной исландской реки - деталь с водопадом. Проект фотохудожника Ruri назван нарочито по-канцелярски: «Архив» ("Archive"). Заархивированы не только изображения водопадов, но и шумы падающей воды - у каждой реки он, как известно, свой. Изюминка проекта в том, что звуки в архиве соответствуют изображениям: выдвигая секцию стеллажа и выбирая тем самым реку, посетитель автоматически (таково устройство проекта) выбирает и звуковое сопровождение. Поистине не перевелись еще шумные реки...

Известный египетский художник Ahmed Nawar в качестве национального проекта своей страны реализовал инсталляцию с элементами оптической иллюзии (кажется, она занимает колоссальное пространство, которого просто нет, и это понимаешь, выходя из павильона), созданной с помощью зеркал. Эта работа, как представляется, удачно отражает основной девиз юбилейной Биеннале: «Мечты и конфликты». Зритель передвигается по границе между пространством мечты (белые голуби, окруженные тьмой) и зоной борьбы и конфликта - изображениями кошмаров и картинами разрушений на мрачном темно-красном фоне. Блестяще реализованный замысел художника состоит в том, что человеку свойственно, пройдя через ужасы конфликтов, обращаться мыслью и взором к мечте.

Тема поиска утраченной идентичности в единстве с природой ярко воплощена в гипермедийном проекте, представленном Люксембургом. Название его многозначно: "Air Conditioned". С одной стороны, это означает наличие кондиционера - вещь далеко не последняя в жаркой Венеции. Сдругой стороны, название можно понять и как некоторую обусловленность, условность атмосферы. В Люксембурге все говорят сразу на нескольких европейских языках, и автор проекта опирается на многоязычную полисемантичость, или попросту на многочисленные созвучия, присущие звуковому варианту названия, возникающие в разных языках. Автор - художница и одновременно музыкант китайского происхождения (хотя родилась в Люксембурге и не владеет языком своих предков) Su-Mei Tse.

Зритель попадает сначала в нарочито обеззвученное (обитое поролоном) помещение, а из него - в помещения для двух основных видеопрезентаций. На одной из них аккуратно одетые подметальщики картинно и согласованно метут длинными метлами песок в пустыне, причем сопровождающий их действия звук напоминает шум набегающих на берег морских волн. Вторая презентация также построена на звуковых согласованиях: художница-музыкант играет классическое произведение на виолончели, сидя спиной к зрителям на зеленой лужайке перед отвесной скалой. Она играет фразу - эхо вторит ей, то же самое со следующей фразой и послеследующей... Кажется, зритель присутствует при диалоге музыканта и горы или вообще Музыки (явления культуры) и Природы... Эта работа была признана лучшей среди национальных проектов.

Сверх Биеннале: Абсолют
Представленный знаменитым производителем водки фирмой «Абсолют» художественный проект был одобрен дирекцией Биеннале, хотя и демонстрировался вне программы. Этот жест кажется беспрецедентным. Однако известно, что фирма с 1985 года собирает собственную коллекцию современного изобразительного искусства. Так что мне казалось крайне важным посетить экспозицию, хотя я и не принадлежу к числу поклонников продукции фирмы. Дополнительным резоном в пользу изучения данного проекта был факт участия в нем российских художников Олега Кулика и группы «Синие носы» в составе Вячеслава Мизина и Александра Шабурова. Я полагаю, что название «Красные носы» было бы более актуальным, учитывая специфику продукции «Абсолюта».

Мне было известно, что О. Кулик участвует в художественно-рекламных программах «Абсолюта». На прошлогодней выставке FIAC в Париже я не без известного отвращения наблюдала большое цветное изображение возлежащего Кулика с идущими к его изображению трубками и сосками, через которые можно было при желании потянуть «Абсолют». Аналогичную фотографию можно было лицезреть и на этот раз.

О. Кулик представил несколько скульптур - восковые фигуры спортсменки-теннисистки и композицию «Смерть в Венеции» (отсылка к знаменитой новелле Томаса Манна). А вместе с «Синими носами» он демонстрировал видеофильм в стиле комикса, в котором снялись все трое. Лидерство О. Кулика в этом трио подчеркнуто тем фактом, что он назван «родителем» В. Мизина и А. Шабурова. Право, если уж снимать видеофильм, то можно было бы пригласить куда более одаренных актеров. Как-никак российская актерская школа считается не последней в мире.

Примитивный видеокомикс озвучен арией Мефистофеля. Отчетливо слышный лейтмотив - «люди гибнут за металл!» - приоткрывает, вернее, делает особенно явной мотивацию актуального, как «Абсолют», творчества О. Кулика и компании. И впрямь, чего не сделаешь за твердый металл!

Справедливости ради стоит сказать, что О. Кулик и «Синие носы» («синеносники» оказались намного бесталаннее «синеблузников») были далеко не худшими из представленных «Абсолютом» проектов. Но был и явно лучший проект! В нем соединились молодость и зрелость: француженка Louise Bourgeois давно уже является «матриархом» и классиком современного изобразительного искусства, а молодой грек Aspassio Haronitaki - очевидный и сильный талант. Его работа для «Абсолюта» прямо соотносится с темой потери и обретения идентичности, о которой уже немало говорилось. С невиданной убедительностью он подчеркивает животное начало в человеке. Впрочем, предоставим слово самому Haronitaki: «В процессе эволюции животное начало в человеке постоянно скрывалось и отвергалось. В своих произведениях я пытаюсь сделать явной эту отвергаемую часть нашей идентичности». Не могу не признать, что ему это удалось.

Сверх Биеннале: где наше место?

Другой проект, который я не могла пропустить, - это работа «Где наше место?» ("Where is Our Place?") Ильи и Эмилии Кабаковых. Сопроводительный текст к экспозиции - автор его Chiara Bertola - выглядит, как всегда на Биеннале, весьма убедительно. Кабаковы действительно, как написано куратором, создали музей в музее: посетитель разглядывает не только зрителей прошлых времен (правда, только их ноги гигантского размера - надо взглядом дотянуться до далекого прошлого!), не только современность (ей отдана большая часть обширной экспозиции), но и будущее в виде миниатюрных искусственных пейзажей, расположившихся ниже уровня пола.

Надо сразу заметить, что настоящее представлено в проекте Кабаковых в фотографиях советского - в основном - времени и переводов стихов русских поэтов. Визуальные реалии едва ли понятны большинству посетителей, не имеющих за спиной опыта жизни в Стране Советов, а стихи немало потеряли в переводах. Все это делает экспозицию малоубедительной и малопонятной, хуже того - малоинтересной, в чем я убедилась, заглянув в журнал, в котором добросовестная служительница отмечала посетителей. Их было очень немного - кроме того, почти никто не изучил всю экспозицию: нередко зрители ограничивались посещением лишь первого зала.

В отличие от этих многих, я внимательно осмотрела все залы, прочитала уйму текстов, полюбовалась выстроенными авторами ногами, обутыми в гигантские туфли и обернутыми широченными брюками или (реже) юбками. Свидетельствую, что выстроенное зрелище не вызывает сильных эмоций, даже сильного любопытства. Вопросительный знак в заглавии («Где наше место?») - наиболее адекватная оценка работы Ильи и Эмилии Кабаковых. А вот опубликованные в каталоге Биеннале рисунки достойны внимания и уважения. В них отчетливо проявляется живописное мастерство всемирно известного художника.

Мечта о мире

Как только я вступила в павильон Уругвая, я сразу подумала, что завершать отчет о Биеннале я буду рассказом о творчестве скульптора Pablo Atchugarry. Его работа из мрамора «Мечтающий о мире» ("Dreaming Peace", 2003) - многочастная композиция, в которой основная тема Биеннале «Мечты и конфликты» достигает высшей степени экспрессии. Думаю, беломраморная Мечта, в которой проглядывают ростки внутренних конфликтов, была бы лучшим монументом юбилейной Биеннале - конечно, если бы такой памятник понадобился.

Вплоть до 2 ноября Венеция будет непрерывно испытывать провоцирующее влияние 50-й юбилейной Биеннале. На это будет наиболее очевидным образом указывать проект «Связующие звенья» ("Links"): повсюду в городе можно встретить отрезки очень широкой трубы темно-коричневого цвета, на внутренней стороне трубы - программа Биеннале. Своего рода информационный цилиндр. Заходи в трубу и интересуйся. Если почувствуешь переполнение информацией - ложись или сядь, отдохни... И действительно, внутренняя часть трубы повсеместно служила местом отдыха усталых туристов. А во внутренней части самой Биеннале тоже предусмотрены места отдыха - окрашенные в красный цвет стулья и широкие маты особенно заметно контрастируют с унылыми грязно-серыми стенами «Арсенала». Эти зоны отдыха пользуются спросом у утомленных от напряженного общения с современным искусством зрителей.

О Биеннале сказано уже довольно много, да ведь все равно всего не скажешь. Пора завершать обзор. Что же, я считаю, что увидеть 50-ю Биеннале - дело стоящее. И даже очень стоящее. Может быть, самое главное в том, что Биеннале - не ярмарка, не выставка-продажа. На ней правит бал - является диктатором - не покупатель, а зритель.