Знаменитый и неизвестный Карл Брюллов
ПОД ТАКИМ НАЗВАНИЕМ В ГОСУДАРСТВЕННОМ РУССКОМ МУЗЕЕ (ГРМ) В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ, А ЗАТЕМ И В ГОСУДАРСТВЕННОМ МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА (ГМИИ) В МОСКВЕ БЫЛИ ПОКАЗАНЫ ВЫСТАВКИ ГРАФИЧЕСКИХ РАБОТ К.П. БРЮЛЛОВА, КОТОРЫЕ ПРОДЕМОНСТРИРОВАЛИ, ЧТО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ НАСЛЕДИИ ДАЖЕ СТОЛЬ ХОРОШО ИЗУЧЕННОГО МАСТЕРА ОСТАЮТСЯ МАЛОИЗВЕСТНЫЕ СТРАНИЦЫ. НА ВЫСТАВКАХ, НЕСКОЛЬКО РАЗЛИЧАЮЩИХСЯ ПО СОСТАВУ, ПОМИМО ДВУХ УПОМЯНУТЫХ МУЗЕЙНЫХ КОЛЛЕКЦИЙ ЭКСПОНИРОВАЛИСЬ РИСУНКИ И АКВАРЕЛИ «ИТАЛЬЯНСКОГО АЛЬБОМА», ПРИНАДЛЕЖАЩИЕ ЗАКРЫТОМУ ПАЕВОМУ ИНВЕСТИЦИОННОМУ ФОНДУ (ЗПИФ) ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ «АТЛАНТА АРТ».
Работы, выполненные Брюлловым в короткий отрезок времени - во второй половине 1820-х - начале 1830-х годов, в период первого пребывания в Италии, являются еще одним свидетельством его увлечения жанровыми мотивами и пристального отношения к натуре. Эти произведения раскрывают творческую лабораторию художника: позволяют увидеть путь от непосредственно натурных наблюдений-набросков к тем мастерски сочиненным жанровым акварелям и сепиям, которые принесли Брюллову славу одного из лучших акварелистов и рисовальщиков своей эпохи, став предметом настоящей «охоты» ценителей искусства.
Серия «Итальянские натурщики в национальных костюмах», состоящая из четырнадцати листов1, была обнаружена А.Н. Бенуа и П.И. Нерадовским в 1920 году в бывшем особняке Нарышкиных в Петрограде2, в 1926 году она поступила в Русский музей. На протяжении многих десятилетий произведения вызывали противоречивые оценки - от восторженного отношения к этим натурным штудиям, столь отличным от широко известных «итальянских жанров», до отрицания самой возможности считать их частью наследия художника. О.А. Лясковская отмечала: «Они написаны с такой силой и суровым реализмом, что, приписав их К. Брюллову, придется еще расширить границы диапазона его творчества»3. Э.Н. Ацаркина, автор самой полной монографии о мастере, напротив, отрицала их принадлежность Брюллову, поместив рисунки в раздел «Произведения неизвестных художников, приписываемые Брюллову»4.
До недавнего времени доказательством подтверждения или опровержения авторства Брюллова служили прежде всего анализ манеры исполнения, проявлявшийся часто в деталях, ее сходство и различие с другими произведениями из собрания Русского музея5. Прямых же аналогий не было известно, пока в начале 1990-х в Великобритании не обнаружили еще одну обширную группу работ, получившую, по первой публикации, название «Итальянский альбом»6.
«Итальянский альбом» на протяжении более полутора столетий хранился в частном собрании, в семье графов Витгенштейнов, и оставался не доступным исследователям. Он содержит тридцать три рисунка и акварели, а также титульный лист с автографом художника - посвящением графине Стефании Витгенштейн (урожденной Радзивилл), на котором обозначены место и дата: «Римъ апрђлъ 3./ MDCCCXXXII.». Подношение было сделано в одну из последних встреч Брюллова с семьей Витгенштейнов в Италии. После рождения их второго ребенка - сына Петра доктора нашли у графини чахотку, и супруги уехали из Италии в Эмс. Однако лечение на водах во Франции не принесло результатов: 14 июля 1832 года 22-летняя Стефания Витгенштейн скончалась.
3 апреля того же года Стефании Витгенштейн вместе с титульным листом был подарен один или несколько рисунков альбома. Большинство входящих в него листов, скорее всего, попали в семью Витгенштейнов другими путями. Об этом свидетельствует больший по сравнению с титульным листом размер рисунков, которые просто не могли войти в сложенную вдвое обложку с посвящением. Известно, что Брюллов поддерживал дружеские отношения с мужем Стефании графом Львом Петровичем Витгенштейном, встречался с ним в Италии и Петербурге7, состоял в переписке. Поэтому логично предположить, что альбом был сформирован в последующие годы его владельцами. По всей вероятности, Брюллов нередко дарил некоторые свои работы (рисунки, эскизы, наброски) в дополнение к заказным работам тем из своих заказчиков, которые были его особенными поклонниками и с которыми у него завязывались дружеские отношения. Именно этим можно объяснить появление в собрании Нарышкиных серии «Итальянские натурщики в национальных костюмах», а у Витгенштейнов - «Итальянского альбома»8.
Характерный брюлловский росчерк на титульном листе - легкий и свободный - имеет множество аналогий. В коллекции ГМИИ имени А.С. Пушкина находится альбом с набросками, где порой большая часть страницы заполнена пробой автографа еще совсем молодого художника9. Сами рисунки серии «Итальянские натурщики в национальных костюмах» и «Итальянского альбома» обнаруживают общность не только в манере исполнения, но и в темах, типажах, позах, технических и композиционных приемах. В целом ряде случаев мы видим одних и тех же натурщиц - жительниц римских окрестностей, региона Лацио - Неттуно, Са-нино, Олевано, а также монахов, пилигримов, пастухов, бродячих музыкантов. В этих завершенных и хорошо проработанных штудиях Брюллов предстает не столько мастеровитым рисовальщиком, сколько внимательным наблюдателем, интересующимся характерными деталями костюма и в целом типичными атрибутами повседневной итальянской жизни. Следуя этой задаче, он тщательно воспроизводил детали костюма пастуха в рисунке «Пастух в маструке с посохом на плече» (конец 1820-х, ЗПИФ «Атланта Арт») - меховой жилет (маструка) и кожаные наколенники. Он несколько раз выполнял этюды с натурщиков и натурщиц Чочарии - юго-восточного региона Лацио, которые легко узнаваемы благодаря характерной и незамысловатой обуви чоча -сандалиям с двойной подошвой на кожаных ремешках («Богатая Чочара с корзиной», «Пифферари», оба - 1828-1829, ГРМ; «Итальянка из Санино перед сундучком», конец 1820-х, ЗПИФ «Атланта Арт»), или типичному головному убору cartonella приморского городка Неттуно («Итальянка из Неттуно», 1828-1829, ГРМ; конец 1820-х, ЗПИФ «Атланта Арт»). Интерес художника вызывал и простонародный римский тип нищего-босяка - лаццароне (или лаццарони), который встречается в одноименном рисунке (конец 1820-х, ЗПИФ «Атланта Арт») или сепии «Отдыхающие путники» (около 1835, ГМИИ имени А.С. Пушкина).
Необходимость исполнения подобного рода рисунков была обусловлена характером заказов, поступавших художнику в те годы. Так, в июне 1825 года Брюллов писал в Общество поощрения художников: «Теперь, кроме упомянутой в Ватикане копии10, я начал несколько картин во фламандском роде и по желанию ее сиятельства графини Нессельроде я обещал ей написать пять картин, представляющих разные национальные и характеристические сцены Рима... (курсив. - Н.С., О.А.)»11. Рисунки двух рассматриваемых циклов, не являясь непосредственно эскизами ни к одному из известных живописных полотен или жанровых акварелей, часто связаны с ними тематически и по настроению. В частности, акварель «Пилигрим, опустившийся на колено» (конец 1820-х, ЗПИФ «Атланта Арт») отсылает к более раннему живописному произведению «Пилигримы в дверях Латеранской базилики» (1825, ГТГ); лист «Пифферари» - к картине «Пифферари перед образом Мадонны» (1825, ГТГ); а такие работы, как «Молящийся пилигрим» (конец 1820-х, ЗПИФ «Атланта Арт») или «Монах, придерживающий рясу» (конец 1820-х, ЗПИФ «Атланта Арт»), перекликаются с акварелью «На исповеди» (1827-1830, ГРМ).
Ряд работ двух циклов носят характер не просто натурных штудий, а обнаруживают стремление к разработке жанровых мотивов, поиску пространственных отношений. В этом плане показательны листы «Чочара, сидящая на камне» с вечерним римским пейзажем на дальнем плане, «Итальянка из Неттуно», за которой различим фонтан с фигурой Нептуна, «Пифферари» и «Коленопреклоненная итальянка в храме» (все - ГРМ), где присутствует определенная повествовательность.
Акварель «Итальянка у колыбели» (1832 ?, ЗПИФ «Атланта-Арт») - уже полноценная жанровая сценка и следующий этап, если рассматривать метод работы художника. Здесь внимание сосредоточено на пространственном решении композиции: вновь итальянская модель на первом плане, а в открывающемся слева проеме - сцена у ресторана. Примерно ту же стадию работы над «характеристическими сценами Рима» отражают рисунок «В церкви» (начало 1830-х, ГМИИ имени А.С. Пушкина) или незавершенная акварель «Мальчик с осликом у колодца» (1823-1827, ГМИИ имени А.С. Пушкина). Последний выполнен на оборотной стороне другого рисунка — «В темнице» - эскиза-варианта иллюстрации к поэме Дж. Байрона «Шильонский узник».
Несколько отдельно стоящей группой рисунков предстают зарисовки так называемых разбойников («Сидящий разбойник», «Разбойник, чистящий ружье шомполом», «Разбойник на фоне морского пейзажа», все - конец 1820-х, ЗПИФ «Атланта-Арт»). Тема была чрезвычайно популярной в романтическую эпоху, к ней обращались многие современники Брюллова, в частности, А.О. Орловский, П.В. Басин. В отличие от римских жанров эта тема не нашла у Брюллова воплощения в законченных станковых живописных или графических работах, но также, вероятно, явилась следствием определенных натурных наблюдений: в конце 1820-х годов активизировалась борьба за национальную независимость и единство Италии. Участники этого движения - карбонарии - оказались не менее разбойников романтически-притягательной темой: их деятельность также была овеяна ореолом секретности и легенд. Как и разбойники, карбонарии имели при себе ружья для оказания сопротивления властям и помощи «братьям».
Одной из самых виртуозных граней графического наследия Брюллова являются мастерски сделанные и хорошо известные жанровые композиции: здесь он стал одним из новаторов русского искусства. Небольшие акварельные сценки пользовались большой популярностью у русских заказчиков, путешествующих по Италии. В них Брюллов предстает «увлекательным рассказчиком», блистательно владеющим техникой и наполняющим изображения светом и цветом. Акварель «На исповеди» (1827-183, ГРМ), сепии «Первый поцелуй» (1833, ГРМ), «Женщина, посылающая поцелуй из окна» (1826, ГРМ), производят впечатление, что художник увидел их на улице или в домах обычных итальянцев, хотя сцены всецело были плодом фантазии художника, а подход к их сочинению мало чем отличался от работы над живописными произведениями. В этом отношении показательна сепия «Женщина, посылающая поцелуй из окна», сюжетный замысел которой первоначально предполагался для реализации именно в живописи. В марте 1827 года Брюллов писал в Общество поощрения художников о желании написать картину в пару к «Итальянскому утру» (1823, Кунстхалле, Киль): «Сюжет взят с натуры... молодая девушка, возвратившись домой по окончании праздника, подходит к окну, чтоб оное запереть; держа в одной руке лампу, другою делает итальянский знак приветствия лицу, предполагаемому вне дома»12.
За внешней легкостью исполнения, той маэстрией, которую высоко ценили современники мастера и отличающей все «итальянские жанры» художника, стояла долгая и кропотливая подготовительная работа, проделанная Брюлловым в таких сериях, как «Итальянские натурщики в национальных костюмах», «Итальянский альбом», в многочисленных альбомных зарисовках.
Акварели «Итальянская семья (В ожидании ребенка)» (1831, ГРМ), «Итальянка с ребенком у окна» (1826, ГМИИ имени А.С. Пушкина), сепия «Мать, просыпающаяся от плача ребенка» (1831, ГРМ) объединены не просто общей темой, а последовательным повествованием об истории жизни простой итальянской семьи: до и после рождения ребенка. Идиллические сценки отличает насыщенность бытовыми деталями, дополняющими рассказ множеством интересных подробностей. Свободная, энергичная манера исполнения интерьеров, деталей антуража сочетается в них с почти ювелирной техникой - фигуры персонажей написаны плотно положенными друг к другу мазками.
Особой темой в графике итальянского периода Брюллова, где его талант сочинителя и рассказчика проявился в полной мере, стал небольшой акварельный цикл, посвященный снам: «Сон бабушки и внучки», «Сон монашенки» (обе - ГРМ) и «Сон молодой девушки перед рассветом, в то время как за окном пастух трубит в рожок» (ГМИИ имени А.С. Пушкина). Они не менее органично вписываются в романтическую эстетику с ее культом мечтательности и не контролируемой разумом бессознательной стихии, чем «итальянские жанры», полные очарования повседневной жизни, или «восточные» сепии, проникнутые грезами о дальних странствиях. Листы этой небольшой серии объединены близостью композиционного решения и фантастическим мастерством владения акварелью. Они подкупают зрителя добродушным юмором, трогательностью и сентиментальностью, вместе с тем раскованностью и свободой от условностей. Так, в композиции «Сон бабушки и внучки» обыграна тема различных возрастов и темпераментов. Сон бабушки отсылает к временам ее молодости - эпохе рококо, о чем свидетельствуют парные портреты в золоченых рамах на стене, сон внучки выдает ее увлечение рыцарскими и авантюрными романами: вместе со всадником на черном коне она несется ночью мимо кладбища. Чрезвычайно живо и убедительно Брюллов передал характер снов через позы своих героинь: спокойную и умиротворенную -бабушки, подвижную и напряженную - внучки, что даже покрывало оказалось на полу. Любовно выписаны лежащие на стуле детали костюмов персонажей, и даже к такому вопросу, как время действия, Брюллов внимателен: на часах двадцать минут второго.
С тем же вниманием к мелочам «разыграна» другая сцена -«Сон монашенки», где также определено время: монастырский колокол за окном уже звонит к заутрене, и в келью с надписью «ORA PRO NOBIS» («Молись за нас» - лат.) входит старшая сестра, чтобы разбудить юную воспитанницу. Но сны воспитанницы далеки от церковных служб и посвящены встрече с возлюбленным. Любопытно, что в такой отвлеченной сцене художник не ограничился простым повествованием, а внес в нее значительную долю конкретности, которая, несомненно, также была следствием его натурных наблюдений: старшая монахиня изображена в красном скапулярии Сердца Иисуса, а на двери кельи видно символическое изображение Святого Сердца. Это свидетельство принадлежности изображенных к одному из женских монашеских орденов, посвященных культу Святого Сердца Иисуса, получивших особое распространение в первой трети XIX столетия.
В третьей композиции — «Сон молодой девушки перед рассветом, в то время как за окном пастух трубит в рожок» - нет той легкой фривольности, которая отличает две предыдущие акварели. Сюжет подчеркнуто целомудрен: девушке снится отеческое благословение, причем ее избранник - пастушок за окном, услаждающий ее слух в утренние часы. Свадебная тематика раскрыта и через аллегорическую фигуру, раскрывающую покрывало над спящей и посыпающую ее кровать цветами и лепестками роз.
Популярность такого рода сценок, послуживших распространению в искусстве салонных тенденций, была феноменальной среди русских собирателей —и современников художника, и в последующие годы. Так, «Сон бабушки и внучки» находился в коллекции великой княгини Елены Павловны, чей портрет с маленькой дочерью Брюллов написал в 1830 году (ныне ГРМ). «Сон монашенки» происходит из собрания княгини М.К. Тенишевой, основательницы знаменитых Талашкинских ремесленных мастерских. А «Сон молодой девушки перед рассветом...» принадлежал графу С.Д. Шереметеву.
Вместе с тем художника нередко критиковали за легкомысленность и балансирование на грани высокого вкуса. Вероятно, именно про подобные композиции А.А. Иванов писал из Рима в Петербург в Общество поощрения художников накануне отъезда Брюллова из Италии: «Итальянец, усталый и истощенный над всем высоким и приятным, ищет теперь легких, модных игрушек.»13.
- В настоящее время в ГРМ хранится 13 листов серии; в 1932 году сепия «Старик, сидящий на камне» была передана в Культурно-исторический музей Армении в Ереване.
- Листы происходят из собрания прямых наследников Кирилла Александровича Нарышкина, который в 1825 году заказывал Брюллову в Риме две картины и чей двойной акварельный портрет с женой художник выполнил в 1827 году.
- Лясковская О.А. Карл Брюллов. М.; Л., 1940. С. 139-140.
- Ацаркина Э.Н. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. М., 1963. С. 494-495.
- Гаврилова Е.И. Реатрибуция и уточнение датировки двух групп работ К.П. Брюллова // Русская графика XVIII - первой половины XIX века: Новые материалы. Л., 1984. С. 146-162.
- Борисовская Н.А., Семенова Н.Ю. Карл Брюллов. Итальянский альбом: Из собрания банка «Столичный». М., 1994. Технико-технологическое исследование этих рисунков и акварелей было проведено в ГРМ. См.: Знаменитый и неизвестный Карл Брюллов: Каталог выставки / Государственный Русский музей. СПб., 2012. С. 113-114.
- В 1832 году он написал портрет детей графа Л.П. Витгенштейна (замок Шиллингфюрст, Германия) и выполнил проект надгробного памятника С. Витгенштейн.
- Борисовская Н.А., Семенова Н.Ю. Карл Брюллов. Итальянский альбом: Из собрания банка «Столичный». М., 1994. С. 78.
- Александрова Н.И. Русский рисунок XVIII - первой половины XIX века: Каталог-резоне / ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 2004. С.154, № 274.
- Имеется в виду копия с композиции «Афинская школа» Рафаэля (ныне - НИМ РАХ).
- Цит. по: Петрова Е.Н. Знаем ли мы Брюллова-рисовальщика? // Знаменитый и неизвестный Карл Брюллов: Каталог выставки / ГРМ. СПб., 2012. С. 8.
- Там же. С. 10.
- Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806-1858. СПб., 1880. С. 88.