Искры сюрреализма: наследие Мерет Оппенгейм

Кэтлин Бюлер

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#2 2013 (39)

ВЕЛИКАЯ ШВЕЙЦАРСКАЯ ХУДОЖНИЦА, ПОЭТ И МЫСЛИТЕЛЬ МЕРЕТ ОППЕНГЕЙМ ОТМЕТИЛА БЫ 6 ОКТЯБРЯ 2013 ГОДА СВОЙ СОТЫЙ ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ. УЖЕ ОДНОГО ЭТОГО ФАКТА ДОСТАТОЧНО ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ЕЩЕ РАЗ ИЗВЛЕЧЬ ИЗ МУЗЕЙНЫХ ФОНДОВ ЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ВНИМАТЕЛЬНО ВЗГЛЯНУТЬ НА НИХ, КАК ЭТО БЫЛО СДЕЛАНО ПРИ ПОДГОТОВКЕ БОЛЬШОЙ РЕТРОСПЕКТИВНОЙ ВЫСТАВКИ ХУДОЖНИЦЫ В 2006 ГОДУ. ПРИ ЭТОМ НЕИЗБЕЖНО ВСТАЕТ ВОПРОС: КАКОВ СТАТУС ЕЕ ИСКУССТВА НА ФОНЕ СЕГОДНЯШНЕЙ ШВЕЙЦАРСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОДУКЦИИ?

Проявить интерес к Мерет Оппенгейм - значит заняться изучением совершенно обворожительной личности и ее многообразного творчества, которое и по сей день ничуть не утратило ни жизненной силы, ни глубины. Именно работы Мерет проложили в свое время путь ко всему, что наиболее важно в современном искусстве, - междисциплинарному (или трансдисциплинарному) подходу, тематическому многообразию, а также свободе выбора индивидуальной формы и оптимального материала, причем без стилистического самоограничения и без вынужденного следования какому-либо стилистическому единообразию. Художница не придерживалась какого-то одного стиля или течения, она просто была верна самой себе и при этом имела достаточно отваги, чтобы при обращении к новой теме выбирать и новый пластический язык. Подобная интеллектуальная гибкость в сочетании с художественной убежденностью представляется образцовой, но это вовсе не значит, что Мерет Оппенгейм сознательно ставила себе цель быть образцом. Ее карьера стала источником вдохновения для многих женщин-художниц; немалую роль сыграл и публично заявленный ею во множестве интервью отход от такого исторически сложившегося движения, как сюрреализм. Однако, несмотря на все эти заявления, многие аналитики до сих пор воспринимают ее работу «Объект» (более известную как «Меховой чайный прибор») как своего рода «однодневное чудо», а самое художницу - и вовсе как «малышку Мерет, музу сюрреалистов». Нельзя не заметить, что такое впечатление представляется по меньшей мере односторонним, и после прошедших многочисленных выставок оно едва ли может быть всерьез обосновано.

Воздействие непреклонного характера
Началом широкой популярности Мерет Оппенгейм и все более лестных суждений о ее работах следует считать конец 1960-х и 1970-е годы. Более всего такому «открыванию заново» послужили ретроспективная выставка в Музее современного искусства в Стокгольме в 1967 году и последовавшая за ней серия выставок в разных городах в 1974-1975 годах. На этих персональных выставках со всей отчетливостью проявились значимость ее произведений, мощное новаторство, единство в разнообразии и постоянство в изменении. Кроме того, сама ситуация в искусстве 1970-х облегчала декодирование произведений Мерет Оппенгейм. Как писал Харальд Зееман, искусство 1970-х становилось все более ориентированным на смысловое содержание, так что в 1972 году Зееману удалось организовать экспозицию на выставке «Документа5» под слоганом «Индивидуальные мифологии». В тот раз Оппенгейм не была приглашена со своими работами на выставку в Касселе, однако в 1982 году куратор Руди Фукс привлек ее к участию в «Документе7». Таким образом, Мерет Оппенгейм оказалась одной из немногих женщин-художниц ее поколения, кто успел получить мировое признание еще при жизни.

Город Берн не назовешь центром, неизменно вдохновляющим художников. Тем не менее Оппенгейм в 1954 году организовала здесь мастерскую, а с 1967 года проживала в городе постоянно. В 1950-х годах ей не сразу удалось занять должное место в кругу бернских художников. В 1960-х, благодаря разнообразной программе выставок в Кунстхалле, реализуемой его директором Харальдом Зееманом, художественная жизнь города получила новый импульс. Новые стимулы работать в русле признанных в мире художественных тенденций появились и у Оппенгейм. Однако позднее творчество Оппенгейм далеко не сразу было замечено и принято всерьез в городе, в котором она жила и творила. К примеру, на ее первой (и долгое время единственной) персональной выставке в 1968 году в галерее Мартина Кребса в Берне (ровно через год после ретроспективы в Музее современного искусства в Стокгольме) не было продано ни одной работы. Не приходится удивляться: явно срабатывали старые предрассудки в отношении женщин-художниц. В результате, когда в 1970-х годах развернулась широкая дискуссия вокруг «женского» искусства, Мерет Оппенгейм приняла в ней активное и решительное участие. Она поддерживала юнгианский идеал андрогинной креативности, согласно которому срабатывают одновременно мужское и женское начала, и полагала, что они могут быть интегрированы в равной мере любой личностью вне зависимости от пола. Благодаря своей ярко выраженной позиции в виде социальной критики и призывов к эмансипации она влилась в контекст женского движения, приобрела отчетливую феминистскую репутацию и стала примером для молодого поколения художников.

Интересы Мерет Оппенгейм четко просматриваются в той тематике, к которой она неоднократно обращалась в своих произведениях. Ее волновало все, что разделяет природу и культуру, а также все, что связывает их между собой. В неменьшей степени ей были интересны отношения между полами, равно как противоречивость и сходство между сновидениями и реальностью. Для ее работ характерна отчетливая, даже нарочито резкая грань между позициями и точками зрения, волнующими художницу, она анализирует эту грань или комбинирует на ее основе некое новое единство.

Харизматическое творчество
Во многих работах, посвященных Мерет Оппенгейм, ее харизма и вся ее культурно-политическая значимость как публичной фигуры заслоняют собственно продукты ее творчества. Если же отвлечься от всего внешнего и обратиться непосредственно к творчеству Оппенгейм, то в первую очередь обращает на себя внимание разнообразие художественных стилей; многие критики склонны полагать, что истоки этого - в самой личности художницы, отличающейся предельным нонконформизмом. В ее живописных и графических работах наблюдаются как вполне реалистичные фигуративные изображения, напоминающие «ве-ристический сюрреализм», так и органические абстракции.

Есть и смешанные формы - например, написанная маслом картина «Ночь, ее объем и то, что для нее опасно» 1934 года, или таинственный полукруглый люнет «Три черные груши» (1935-1936). Относительно этих ранних работ невозможно сказать с уверенностью, что это: реалистичное изображение геометрических тел либо живых существ - или это не более чем поэтическое изображение абстрактных идей. Помимо работ, колеблющихся между фигуративом и абстракцией, есть и такие вполне материалистические изображения, как «Здание» (1935), «нарисованное» соломинками на бумаге.

В целом можно сказать, что в последующих произведениях Оппенгейм все более активно и свободно комбинируются реалистическая фигуративная живопись, коллаж с применением природных предметов и геометрическо-органические абстракции - не вызывающие сомнения отклики на поп-арт 1960-х и 1970-х годов.

При желании можно интерпретировать это богатство стилей в сугубо критическом духе - как неспособность выработать индивидуальную узнаваемую манеру, как художественную «неопределенность», как своего рода релятивистскую позицию. Однако в представлении Бис Куригер, автора первой монографии, посвященной Оппенгейм, как раз эта художественная открытость делает ее произведения значимыми по сей день, особенно если интерпретировать их как яркое проявление свободы самовыражения. Так, еще в 1975 году Оппенгейм подчеркивала в разговоре с Вали Экспорт: «Идея появляется облеченной в форму»1. Вопрос о том, как именно Мерет Оппенгейм видела этот консенсус формы и содержания, остается открытым, ясно лишь, что в каждом конкретном случае она воспринимала форму с точки зрения того, каким образом она соответствует замыслу художника. Свободно обращаясь ко всему арсеналу средств визуального выражения, Оппенгейм принимала за основу для себя определенную простоту как визуального языка, так и композиции.

В основе этой простоты - убежденность в том, что Оппенгейм воспроизводит образ как можно ближе к своему мысленному представлению. Ее работы характеризует верность этому внутреннему видению, они не подчиняются априорному представлению о том, какими должны быть произведения искусства. Так что сами работы Мерет Оппенгейм практически ничего не говорят о том творческом пути, которым прошла художница.

Вместо этого, по мнению такого исследователя, как Хельмут Хайссенбюттель, для живописных произведений и объектов Мерет Оппенгейм характерна тенденция к «объективирующему отчуждению»2. В соответствии с данной тенденцией действие трансформируется в объект, но при этом остается зримым в том смысле, что его всегда можно опознать и вернуть из нового контекста в область мыслимого. Происходит переформулирование контекста, в который погружены объекты и живописные мотивы, равно как и их отношения к миру или повседневной реальности. Хайссенбюттель подчеркивает, что при этом «собственно говоря, не происходит никакой сборки, но между собой соединяются фрагменты прекрасного нового и вместе с тем странного мира». Художник заново соотносит между собой «вещи, которые ни логически, ни по сути никак между собой не связаны, и в результате возникают новая реальность и новая логика»3. Во многих своих работах Оппенгейм сталкивает противоположные сущности, например: мужское и женское, эрос и логос, чувство и понимание, природу и культуру. Заинтересованность ее состоит не в том, чтобы взвешивать эти противоположности и выстраивать их иерархически или девальвировать, но прежде всего в том, чтобы растворить противоположности в чем-то третьем, - так, в частности, возникла в ее творчестве андрогинная тематика4.

Оппенгейм и сюрреализм
В конце жизни отношение Мерет Оппенгейм к сюрреализму было двойственным. Ее разочаровывал духовный застой окружения Андре Бретона после Второй мировой войны, она не желала разделять его политические взгляды. За год до смерти Мерет писала об этом процессе дистанцирования: «Я ненавижу ярлыки. Я отвергаю прежде всего термин «сюрреалист», поскольку после Второй мировой войны он уже не имеет того смысла, который вкладывался в него ранее. Я считаю написанное в 1924 году о поэзии и искусстве в первом манифесте Бретона - это самое прекрасное, что вообще когда-либо было написано по этой теме. А вот от того, что ассоциируется с сюрреализмом сегодня, меня просто воротит»5.

Для специалиста по искусству сюрреализма Вернера Шписа расхождение Оппенгейм с этим течением означает ее разрыв с той культурой, в рамках которой она в конечном счете приобрела определенную известность и влияние. Но может ли каким-либо образом ставиться под сомнение слава автора «Мехового чайного прибора»? Понятно, что после своего творческого кризиса Мерет Оппенгейм все еще чувствовала себя достаточно молодой и не желала, чтобы ее имя ассоциировалось исключительно с ее довоенными произведениями или со знаменитым изображением ее юного тела на фотографиях Ман Рэя. Это крайне важно для понимания тенденций дальнейшего развития ее творчества. Однако, по мнению Шписа, она остается «знаковой фигурой героического периода сюрреализма». А знаменитый «Меховой чайный прибор» он полагает впечатляющим примером сюрреа-листского фетишизма: меховое покрытие противоречит идее функциональности и сводит ее на нет, исчезает практическая ценность предмета, а современный дизайн чашки воспринимается через призму иронии. В данном случае форма не следует за функцией, а ставит ее под вопрос.

Сам стиль выполненных Мерет Оппенгейм уникальных объектов, сходных с общепринятыми и вместе с тем разительным образом оказывающихся неутилитарными, словно причуда природы или какой-то раритет, воплощает логику, положенную в основу организации кунсткамер. Такие объекты, как «Стул пряничного монстра», «Ящик с маленькими животными», «Перчатка» с красными венами поверх кожи или вышитое и раскрашенное «Вечернее платье с ожерельем в виде колье из бретелек от бюстгальтера», представляют собой драгоценные раритеты. Изящный декор и тщательно выверенный дизайн превращают их в объект интереса для тех коллекционеров, которые оформляют свои коллекции в стиле кунсткамеры, что выдает некоторую ностальгическую заинтересованность в подобных произведениях с привкусом символизма и магии. В этом смысле отсылка к кабинетам редкостей, характерным для эпохи Ренессанса или барокко, свидетельствует о всей глубине сомнений сюрреалистов в свойственной человечеству вере в прогресс и торжество рациональности. Этот эффект, питаемый ожиданиями чего-то фантастического и склонностью к отчуждению, опирается на постоянное преодоление ожиданий. Подобно относящимся к тому же периоду «реди-мейд» объектам Марселя Дюшана, работы Мерет Оппенгейм в большинстве своем обескураживающе просты, не считая позднейших повторов - уникальны. Если бы художница творила сериями, результатом могло бы стать возникновение определенного стиля или присущего лишь ей «видения», но вместе с тем оказалась бы подорвана значимость тех ассоциаций, которые ее произведения все еще порождают сегодня. Таким образом, Мерет Оппенгейм воплощает собой - полностью в духе сюрреализма - протест против самого понятия полезности, сомнение в целесообразности технического прогресса, веру в свободу как форму существования. Она восстает против буржуазного стиля жизни - прежде всего против традиционно закрепившегося понимания роли женщины - и противопоставляет ему позицию бунтарки.

Внешне, впрочем, Оппенгейм сохраняла связи с сюрреализмом, поскольку принимала участие в большинстве международных выставок сюрреалистов в период с 1933 по 1961 год, а также публиковалась в сюрреалистических журналах и прочих изданиях. Несмотря на заявления художницы об отказе от идей сюрреализма, они все же остаются решающей предпосылкой всего ее творчества. Можно смело сказать, что безошибочная опора на личный опыт свободы художественного самовыражения сближает творческие убеждения Мерет Оппенгейм с призывами сюрреалистов.

Ведь сюрреализм также культивировал плюрализм стилей и сам по себе не вел к ограничению стилистических средств. Главные цели течения носят по большей части абсолютно духовный характер, они, как и творчество Оппенгейм, опираются не на формальные художественные приемы, а на вполне определенную позицию относительно того, что считать искусством. Искусство сюрреализма непрозрачно и нелегко поддается интеллектуальному объяснению; оно культивирует стремление ко всему энигматичному и герметичному. Его представители подобно Мерет Оппенгейм решительно отвергали всякую возможность интерпретации или упрощения той иррациональности, которую они вызвали к жизни.

Генеалогия искр
В 1929 году Вальтер Беньямин отдал должное первому манифесту сюрреализма (1924) как немаловажному для Европы интеллектуальному течению именно с учетом его радикального понимания свободы и благодаря тому, что «здесь сфера поэзии систематически изучается изнутри тесно сплоченным кругом людей, которые доводили "поэтическую жизнь" до крайних границ возможного»6. Сюрреализм, по словам Беньямина, - это не литература и не способ теоретизирования, это скорее опыт, который ведет к чему-то профанному в противоположность религиозному просвещению, к «материалистическому, антропологическому вдохновению», которое обновило европейскую мысль. Сюрреализм ориентирован на «победу над силами религиозного экстаза ради революции» средствами сюрреалистической эстетики, которая действует диалектически и ведет нас к признанию «повседневного как непроницаемого», а «непроницаемого как повседневного»7.

В утверждениях Беньямина отсылка к практике проистекает через радикализацию поэтики. Сегодня вновь, словно в 1920-х годах, как сформулировал лирический поэт Дурс Грюнбайн, «греза придает поэтическую плотность существованию»8.

В период, когда научные достижения теряют свою бесспорность, когда нет никакой доминирующей всеобщей истины, когда остается все меньше безопасного пространства в сфере производства, в экономике и в политике, когда уверенность индивида в себе все в большей степени подрывается, как показал социолог Ричард Сеннет в своем исследовании о «гибких человеческих существах», греза, сон вновь становятся сферой, где создается контрмир, где общество и действительность должны соизмерять себя с понимаемым самым разным образом космосом.

В этой временной сфере между остатками дня и моментом провозглашения желаний мы можем сформулировать утопические или социокритические идеи в дополнение к привычным утилитарным принципам, преобладающим в нашей повседневности точно так же, как подсознательное подавляется и разрушается индустрией потребления.

  1. Вали Экспорт. Письменное интервью с Мерет Оппенгейм, опубликовано в каталоге выставки в Берне в 2006 году, с. 136-38.
  2. Helmut Heissenbuttel. Grosser Klappen-text fur Meret oppenheim (1975) // Bice Curiger, Meret oppenheim. Spuren durch-standener Freiheit. Zurich, 2002. S. 127.
  3. Там же. S. 128.
  4. О многовекторном анализе андрогин-ных форм в жизни и творчестве Оппенгейм подробно говорится в работе Йозефа Хельфенштайна. См.: Helfen-stein Josef. Androgynitat als Bildthema und Personlichkeitsmodell. Zu einem Grundmotiv im Werk von Meret oppenheim // Meret Oppenheim. Legat an das Kunstmuseum Bern, ed. Josef Helfenstein. Kunstmuseum. Bern, 1987. S. 13-30.
  5. Francois Grundbacher. Entretien avec Meret Oppenheim // Beaux-Arts. 1984. № 18 (November). S. 32.
  6. Benjamin Walter. Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europais-chen Intelligenz (1929). Frankfurt a. M., Angelus Novus Ausgewahlte Schriften. 1988. Vol. 2. S. 201.
  7. Там же. S. 212.
  8. Grunbein Durs. Aus der Traum (Kartei). 100 Notizen - 100 Gedanken. № 65: Durs Grunbein. Опубликовано по случаю выставки «Документа 13». Kassel, Ost-fildern. 2012. S. 31.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play