Парк скульптур и его автор Густав Вигеланн

Густав Вигеланн (Вигеланд) (1869-1943) - вероятно, самый известный среди норвежских скульпторов. Это в основном объясняется наличием в Осло обширного парка Вигеланна. В этом пространстве в 340 акров, спланированном и обустроенном самим Вигеланном, размещено более двухсот его скульптур. С момента своего создания в 50-х годах ХХ века парк стал весьма популярным как среди жителей Осло, так и среди туристов. Несмотря на это, нельзя сказать, чтобы Вигеланн оказал особое влияние на скульптуру Норвегии.

В этом смысле его нельзя поставить рядом со знаменитым современником художником Эдвардом Мунком (1863-1944). Вигеланн вышел из скромной среды, испытывал немало трудностей и лишений в студенческие годы и на заре своей профессиональной карьеры, однако в конце концов стал всеми признанным скульптором.

СЕМЬЯ И ЮНЫЕ ГОДЫ
Его отец плотник Элисеус Торсен держал собственное дело в городе Мандал. Семья жила в трехэтажном доме неподалеку от центра города. Отец был весьма религиозным, но, к сожалению, не был трезвенником. В какой-то момент он вложил практически все состояние семьи в морское дело. Когда судно затонуло, семья осталась ни с чем. Позже г-н Торсен открыл в своем доме на нижнем этаже паб. С годами он сам до того пристрастился к алкоголю, что жена в конце концов оставила его, забрав с собой троих детей. Они перебрались в дом ее отца - на небольшую ферму к западу от Мандала, в местечко Вигеланн, от норвежского - «земля викингов».

ЖИЗНЬ В ОСЛО
Когда в середине 8о-х годов XIX века Густав Вигеланн перебрался в Осло в надежде выучиться на художника, ему удалось лишь поступить в учение к действующим скульпторам. Больше учиться было негде: Академия художеств была создана лишь в 1909 году. Но Вигеланну повезло: из сравнительно небольшого количества скульпторов, работавших в Осло, он сумел выбрать себе в учителя таких авторитетных мастеров, как Брийнульф Бергслин и Матиас Скейброк. Самая известная работа Бергслина - конная статуя короля Карла Юхана напротив королевского дворца в Осло.

Вигеланн не сразу решился обратиться к Бергслину. Однако в начале 1889 года он все-таки сделал это, и Бергслин, посмотрев его рисунки и наброски, якобы сказал, что никогда не видел ничего столь впечатляющего. Он даже оставил их у себя на несколько дней, чтобы показать своему другу Лоренцу Дитрихсону, профессору истории искусств в университете Осло. Тот также был весьма впечатлен увиденным. Бергслин и Дитрихсон сообща обратились к друзьям и знакомым, чтобы собрать средства для Вигеланна.

В результате на какое-то время его финансовые проблемы были решены, хотя будучи вынужденным ежемесячно наносить визиты своим благотворителям, он чувствовал себя попрошайкой. Вигеланн получил возможность работать в мастерской Бергслина, где одновременно помогал мастеру и учился у него. Эти отношения оказались плодотворными: уже осенью 1889 года, спустя всего 9 месяцев после начала работы в мастерской Бергслина, Вигеланн дебютировал на ежегодном Осеннем салоне (Statens kunstutstilling) в Осло, где представил работу «Агарь и Измаил».

Той же осенью Вигеланн стал посещать занятия в художественной школе. В своем классе он оказался единственным скульптором. Одним из его преподавателей был скульптор Матиас Скейброк (1851-1896). Скейброк учился в Копенгагене и Париже, он считается основоположником натурализма в скульптуре Норвегии. Художественные воззрения Скейброка, конечно, до определенной степени повлияли на его учеников, хотя Вигеланн впоследствии решительно отрицал какое бы то ни было воздействие натуралистической школы на его творчество. Молодой Вигеланн был в то время ориентирован на символизм и неоромантизм.

Несмотря на то, что Вигеланн не стремился идти в своей стилистике по стопам учителей, Бергслин и Скейброк не сомневались в его таланте и оказывали ему всевозможную поддержку. Особо значимую роль сыграл здесь Скейброк - он входил в различные комитеты, ведавшие вспомоществованием для молодых художников. В мае 1890 года Вигеланн получил 2000 норвежских крон от своего родного города Мандал. В следующем году он получил государственный грант. В 1891 году Вигеланн отправился для продолжения учебы в Копенгаген. Там его учителем стал скульптор Вильхельм Биссен (1836-1913). Здесь он впервые увидел музей, посвященный жизни и творчеству скульптора Бертеля Торвальдсена. Впечатление от музея вдохновило Вигеланна в отличие от произведений Торвальдсена, которые оставили его довольно равнодушным.

На протяжении всей жизни очень многие оказывали ему помощь и поддержку. Характер у Вигеланна был вспыльчивый, и не все его выдерживали. Здесь надо упомянуть еще одного человека по имени Йенс Тиис. В 90-х годах XIX века он был директором Музея прикладного искусства в Тронхейме и был связан также с реставрацией Нидаросского собора. Для этой работы требовались квалифицированные скульпторы, и Тиис пригласил Вигеланна.

ПОЕЗДКИ ПО ЕВРОПЕ
Благодаря государственным и частным вспомоществованиям, в 90-х годах XIX века и в начале ХХ века Вигеланн получил возможность совершить несколько путешествий по Европе. Особенно сильное впечатление на него произвели Париж, Реймс, Флоренция, Рим и Лондон. В 1895 он провел некоторое время в Берлине - этот город был тогда очень популярен у норвежских художников. Во время пребывания там Вигеланн завязал тесные профессиональные отношения с Эдвардом Мунком - они, помимо прочего, делили кров и мастерскую. Все, однако, закончилось разрывом - ходили слухи, что в пылу спора Вигеланн швырнул в Мунка глиняный бюст, Мунка же изображавший. Бюст был уничтожен, а новый портрет Мунка Вигеланн так никогда и не сделал.

Одним из самых заметных людей в тогдашнем Берлине был польский интеллектуал Станислав Пшибышевский. Он имел некоторое представление о норвежской художественной среде со слов своей жены - норвежской писательницы Дагни Юль. Пшибышевский первым опубликовал статью о творчестве Вигеланна в одном из европейских журналов. Эта статья оказала определенное влияние на молодых польских скульпторов рубежа столетий.

ПОРТРЕТЫ
Вигеланн был личностью весьма сложной: с одной стороны, он был замкнут и застенчив, а с другой - обладал в высшей степени практическим мышлением. Последнее особенно заметно, если принять во внимание количество скульптурных портретов, исполненных им на рубеже XIX и XX веков. Вигеланн сам обращался к известным лицам с предложением сделать их портрет, а в процессе позирования заводил разговоры на разные темы, переходя в конце концов к просьбам о советах и о помощи.

Показателен случай с композитором Эдвардом Григом, чей портрет долгое время оставался лишь в прожектах Вигеланна. В 1902 году композитор дал согласие на просьбу Вигеланна - по правде говоря, предложение от столь талантливого скульптора ему даже польстило. Однако в силу расписания своих концертов Григ смог начать позировать лишь зимой 1903 года. Вигеланн воспользовался случаем и заговорил о сложностях, связанных с воздвижением памятника знаменитому норвежскому математику Абелю. Григ предложил дать концерт в пользу этого проекта (что, правда, так и не осуществилось). Писатель Кнут Гамсун оставался в дружеских отношениях с Вигеланном до конца его жизни. В юные годы они нередко отправлялись развлекаться вместе.

Считается, что из них двоих наиболее лихим гулякой был Гамсун: нередко он нарушал договоренности, не являясь в мастерскую Вигеланна. Получить согласие писателя Генрика Ибсена Вигеланну удалось далеко не сразу. Сделать его портрет скульптор смог лишь в последние годы жизни Ибсена. Писатель, перенесший два инсульта, не мог вести разговоры с Вигеланном, а сеансы позирования продолжались лишь по 10 минут. Хотя Вигеланн получил разрешение лишь на 6 визитов, он остался очень доволен выполненной работой. Эдвард Мунк и Густав Вигеланн были примерно ровесниками, и часто утверждается, что друг к другу они относились с исключительным пренебрежением, хотя это явное преувеличение. Возможно, они и не были лучшими друзьями, но по отношению друг к другу проявляли взаимное уважение.

МАСТЕРСКАЯ ВО ФРОНЬЕРЕ
В феврале 1921 года между Вигеланном и властями города Осло было достигнуто особое соглашение. Скульптор получил обширную мастерскую в пригороде Осло, а в обмен должен был передать городу все исполненные им к тому времени произведения, а также все, что он еще сделает до конца своей жизни. В предоставленном ему здании, помимо собственно мастерской, нашлось место и для проживания Вигеланна и его семьи - в жилом помещении площадью примерно 300 кв. м разместились библиотека, столовая, гостиная, две спальни и даже ванная комната с ванной и туалетом, что в начале 20-х годов ХХ века было редкостью.

В этом соглашении о мастерской есть два интересных момента. Во-первых, Вигеланн был решительно намерен создать музей собственных произведений, который должен был открыться после его кончины. Во-вторых, он давно уже решил, что его тело после смерти должно быть кремировано, а урна с прахом помещена в заранее избранную для этого комнату на третьем этаже дома, напоминавшую башню. Заключив такое соглашение, Вигеланн смог полностью отдаться работе. Однако договоренность с городскими властями не предусматривала никаких гонораров или регулярного жалованья. Правда, скульптор имел право принимать участие в конкурсах или выполнять частные заказы. Стоит заметить, что за всю профессиональную карьеру у него были лишь две персональные выставки - в 1894 и в 1899 году.

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
В квартире Вигеланна выставлены замечательные образцы, свидетельствующие о его интересе к дизайну и декоративно-прикладному искусству - их можно определить как своего рода "Gesamtkunstwerke". Это относится прежде всего к лампам и канделябрам, исполненным кузнецами из кованого железа под его непосредственным руководством. Кроме того, он разрабатывал рисунки для скатертей, подушек и ковров.

ПАРК
Свои идеи Вигеланн обдумывал и разрабатывал на протяжении многих лет, и результаты можно сегодня увидеть в парке его скульптур. Если перейти к истории создания парка, то мастерская во Фроньере была условием «sine qua non» - без нее бы ничего не вышло. А вот парк, каким мы его видим, не входил в первоначальные замыслы Вигеланна. Подписав в 1921 году соглашение с городом Осло, он предполагал разбить что-то вроде небольшого парка перед входом в свою мастерскую. Судя по макету музея, речь шла об установке фонтана и стелы-монолита. Однако в окружении Вигеланна нашлись люди, подсказавшие для этого другую территорию - пустовавшее пространство близ усадьбы Фроньер. Этот участок был приобретен городом Осло в 1899 году для создания там общедоступного парка. По разным причинам проект так и не был осуществлен, и после большой выставки 1914 года участок представлял собой большой пустырь. К концу 1924 года удалось прийти к окончательному решению, в результате Вигеланн получил возможность установить стелу-монолит и фонтан на выбранном им месте. Сначала общественное мнение в отношении установки скульптур Вигеланна на этом участке было скорее положительным - главное, скульптор не претендовал более на территорию близ королевского дворца.

Фонтан был в планах Вигеланна с момента проведения конкурса в 1907 году. В конце концов он получил для его установки гораздо большую территорию. Над монолитом же он работал на протяжении многих лет. У него были разные мысли по поводу его размещения - так, в 1919 году речь шла о Центральном вокзале. Однако после того как с местом окончательно определились, у скульптора ушло примерно 11 месяцев на создание полноразмерной гипсовой модели - подобную работоспособность вполне можно назвать профессиональным подвигом. Дальше работа пошла, разумеется, медленнее: известно, что три каменотеса трудились над изготовлением стелы с лета 1929 года до лета 1942 года. Работая над планом парка, скульптор нашел также место для небольшой бронзовой скульптуры «Сердитый малыш». Первый эскиз ее датирован 24 (29?) июля и был сделан в Лондоне. Позже, в 1913 году, Вигеланн сделал его уменьшенную версию. Однако та скульптура, что стоит на мосту, датирована 1938 годом.

КОММЕНТАРИИ
Уже говорилось, что в стилистическом плане Вигеланн ориентировался на символизм и неоромантизм. Определенную дань он отдал и реализму - во всяком случае, некоторые из его ранних произведений - например, «Изгнанный» (1892) или «Нищие» (1894) - являются сугубо реалистическими. Не составляет секрета, что на раннем этапе творчества Вигеланн находился под определенным влиянием Огюста Родена. Известно, что Вигеланн посетил мастерскую Родена во время своего пребывания в Париже, но с самим Роденом так и не встретился. Его работы раннего периода характеризуются экспрессией, в них ощутима внутренняя сила и борьба. Поворот в стилистике Вигеланна происходит незадолго до начала Первой мировой войны. Он по-прежнему ощущает влияние великого француза, но его скульптуры приобретают более обобщенные формы, в них ощущается меньше экспрессии. В какой-то мере они начинают напоминать работы Аристида Майоля с характерным для этого мастера синтетизмом. Новый стиль Вигеланна явственно ощутим в работах, стоящих на мосту в парке, а также в окружающих стелу-монолит скульптурах. Стоит, однако, подчеркнуть, что все это тем не менее не свидетельствует о решительном изменении стиля: к примеру, окружающие фонтан скульптуры воспринимаются прежде всего как выражение личного, внутреннего чувства и стилистически отсылают разве что назад - к Родену.

Во всех наличествующих в парке произведениях отчетливо проведена определенная тема, которая визуализируется как в целом, так и во множестве деталей. Тем не менее интерпретировать Вигеланна - нелегкая задача. Так что нижеследующее - скорее попытка выразить словами индивидуальное восприятие художника и его творчества. Причем Вигеланн никогда - или почти никогда - не давал своим произведениям названий. Они обычно обозначаются описательно. Автор поступал так намеренно, чтобы не направлять восприятие зрителем скульптуры лишь в одном конкретном направлении.

Если посмотреть на парк с птичьего полета, становится очевидным, что его очертания напоминают католический крест. Главная ось идет от главного входа через мост, далее к монолиту - и завершается «Колесом жизни» в качестве апсиды. Точка пересечения осей обозначена фонтаном. Скульптуры можно подразделить на группы - среди них мост, фонтан и монолит, а также две меньшие группы: «Колесо жизни» и «Клан». Скульптуры в парке объединены общей темой - это отношения между людьми. В визуальном плане представлена вся человеческая жизнь от зачатия, рождения, взросления, брака и совместной жизни до, в конце концов, смерти. Но и смерть - не конец. Жизнь циклична, это становится очевидным при даже беглом взгляде не только на скульптуры, окружающие фонтан, но и на работу «Колесо жизни».

Еще одну главную для Вигеланна идею раскрывает его стела-монолит. Она объединяет суммарно 121 фигуру, среди них как взрослые, так и дети, и все они в равной степени стремятся вверх. На вопрос, что означает его монолит, скульптор ответил: «Это моя религия». Честно говоря, этот ответ ничего не проясняет, но лично для меня проблемы в этом нет. Среди скульптур в парке есть и другие примеры с достаточно тонким подтекстом. Один из них связан с фонтаном. Скульптура «Девушка на дереве» - это изображение молодой девушки, словно зависшей в воздухе среди ветвей дерева. Она прикрывает руками грудь, как бы защищаясь от чего-то. Эту работу можно трактовать как иллюстрацию перехода девочки от детства к отрочеству.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Жизнь и творчество Вигеланна - тема не только интересная, но и сложная. Он был застенчивым и замкнутым, одновременно упрямым и расчетливым, а также увлекающимся и великодушным. Конечно, все сказанное о нем сильно зависит от того, кто именно говорит. Однако его практичность несомненна, и благодаря этому качеству Вигеланна мы располагаем сегодня и прекрасным музеем, представляющим его творчество, и великолепным парком.

Вернуться назад