Валентин Серов и Лев Бакст. Поиски идеала

Елена Теркель

Рубрика: 
НАШИ ПУБЛИКАЦИИ
Номер журнала: 
#3 2015 (48)

Замкнутый, серьезный, мрачноватый Серов. Яркий, неожиданный, чуть смешной в своем дендизме Бакст. Что сближало этих столь не похожих художников? Почему взаимная симпатия, зародившаяся в годы издания журнала «Мир искусства», так окрепла со временем? Ответ прост и сложен одновременно: в глубине души они мечтали о чем-то неуловимо схожем. За внешне разной оболочкой пряталось от чужого грубого взгляда не устающее верить и искать творческое «я». Оба успешные и знаменитые, каждый по-своему, они стремились догнать свою мечту, найти новые пути и формы, оставаясь предельно честными в своих исканиях.

Почти ровесники, Бакст был младше Серова всего на год, они сблизились во второй половине 1890-х, когда было задумано и осуществлено издание художественного журнала, ставившего себе амбициозную задачу «вникнуть в запросы современного искусства»1, «воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, понимая это в самом широком смысле...»2. Интересно, что позиции обоих художников по отношению к новому выставочному объединению, получившему, как и журнал, имя «Мир искусства», во многом оказались сходными. А.Н. Бенуа, описывая предысторию создания общества, отмечал, что в 1897 году Дягилеву «не удалось устроить настоящего общества, и в этом были <...> виноваты Бакст и отчасти Серов»3. И Валентин Александрович, и Лев Самойлович настаивали на том, что в первый год существования не стоит официально оформлять устав и членство, надо просто объединиться для организации выставки, а если все пойдет успешно, то и общество будет создано.

Стоявший у истоков «Мира искусства» Д.В. Философов оставил воспоминания об этом периоде жизни, озаглавив свой очерк «Бакст и Серов». Дмитрий Владимирович писал: «Я близко знал и дружил с обоими художниками, как раз в период их бунтарства, когда они завоевывали себе место на солнце и, по мере сил, честно боролись с трясиной русской Академии Художеств и с благочестием благонамеренного передвижничества, совершенно забывшего о живописных задачах живописи»4. Борьба за новое искусство нередко входила в противоречие с необходимостью зарабатывать на жизнь исполнением заказных работ, а также преподаванием. Оба считали, что надо учиться грамотно рисовать, что школа важна для настоящего мастера. Интересно, что оба некоторое время преподавали в частной художественной школе Е.Н. Званцевой (правда, один - в Москве, другой - в Петербурге), где дело было поставлено иначе, чем в казенных учреждениях, чем-то напоминая парижские студии. Павел Андреев, посещавший уроки Льва Самойловича, вспоминал: «Бакст был сторонником положения, что художником и поэтом надо родиться. Многие побьются месяц, два, три и бросят. Не обрадует их Бакст похвалой. Все ему и неладно, невпопад. Недаром же он был другом Серова, честного и правдивого художника и человека. И последний недаром же называл его как-то "гениальным профессором"»5.

И Серов, и Бакст до конца своих дней писали портреты, тратя на них уйму времени. Но и в этих заказных работах художники старались не изменять себе, не оставлять поиски нового стиля. Не случайно Д.В. Сарабьянов отмечал: «В основном модерн в русской живописи концентрируется вокруг "Мира искусства"»6. Серовские портреты Марии Цетлин и княгини Ольги Орловой7, бакстовские портреты Зинаиды Гиппиус и Анны Карловны Бенуа («Ужин»)8, бесспорно, являются одними из лучших образцов модерна. Интересно, что именно Серов поддержал Бакста, когда его картина «Ужин» в 1903 году вызвала неоднозначную реакцию даже среди друзей. Лев Самойлович с ужасом писал невесте Л.П. Гриценко9: «Но со мною скандал. Вы себе представить не можете, как обрушилась печать и публика на мою несчастную "Даму" с апельсинами! Ужас! Ругань неимоверная, ругают порнографом, Мир Искусства закрепил за мной кличку "Русский Ропс", а публика на выставке прямо беснуется! С чего это?!!. И. Остроухов говорит, что я погубил всю выставку своею вещью. Серов наоборот говорит, что она ему нравится»10. Валентин Александрович один из немногих почувствовал не просто удачу товарища, а важность необычной позы изображенной дамы, единство перетекающих прихотливо линий, их игру. Известно, что сам Серов мучительно долго искал для портретируемых нужную позу, которая должна была подчеркивать суть модели. В какой-то степени написанный позднее Валентином Александровичем портрет княгини О.К. Орловой продолжил линию подобных исканий. Д.В. Сарабьянов причисляет обоих мастеров к мировой элите «художников стиля», которые «все вместе <...> составляют стилевую общность, все вместе они выражают модерн полно»11.

Серов раньше многих оценил творческие успехи Бакста. Написанный Бакстом портрет В.В. Розанова12 попал в Третьяковскую галерею в 1902-м, прежде всего, благодаря усилиям Валентина Александровича, о чем Лев Самойлович сообщал портретируемому: «История с портретом не так проста. Серов один из трех членов комитета по Третьяковской галерее настаивал на покупке его для Москвы, но дочь П.М. Третьякова, владевшая за отсутствием третьего голоса И. Остроухова двумя голосами, была против покупки. Несмотря на упорные настаивания А. Бенуа и Дягилева, она не соглашалась <...>. Во всяком случае, я очень счастлив, что все художники, самые строгие судьи, признают его незаурядным портретом, и это меня очень подбадривает»13.

Интересно, что Бакст, который сам шел на ощупь, не всегда уверенный в правильности выбранного пути, чувствовал тот же импульс в творчестве Серова. Об этом свидетельствует история с портретом Е.С. Карзинкиной14, отправленным Валентином Александровичем на русскую художественную выставку, организованную С.П. Дягилевым в рамках парижского осеннего салона в 1906 году. Сергей Павлович решил не включать работу в экспозицию. В письме Серову Бакст подробно изложил, как было дело, дав свою оценку: «Портрету этому предшествовали слова Сережи и всех художников, а главное "молодых", а их ведь мы именно боимся, как огня, и почитаем не по мере, что это лучший и самый "новый" твой портрет. Но как только он появился на выставке, Шура [Бенуа. - Е.Т.] возроптал на то, что ты сделал смазливую живопись, не достойную большого мастера и компрометирующую тебя, и постоянно требовал ее снятия. Здесь только я первый раз его увидел, и он сразу произвел (и до сих пор производит) двойное впечатление. <...> Очень неприятная манера трактовки губ, рук, глаз, застывшая живопись <...> а в то же время какой-то (для меня только известный) "поворот" в твоей работе, который обещает какие-то совершенства в этой области, начало (но не доведенное) "эмали", стремление к уничтожению ненужных "мелочей", наконец, отличная синяя накидка. Я и смотрю на этот портрет как на неудачный опыт в новой и интересной области; так как я знаю тебя упрямым и настойчивым, то ты, наверно, через 2-3 портрета и добьешься, чего ищешь. <...> Хотел бы с тобою об этом обменяться мыслями, как говорят между собой "маляры", а не художники - "высокий народ"! Попробуй носить целый год голубой или красный галстук; как он тебе ни нравился - все же захочешь лилового, или серого, или с крапинками!»15. Интересное замечание - обменяться мыслями не как «художники», а как простые ремесленники. Что имел в виду Бакст и почему обращался с таким странным предложением к приятелю? Ответ невольно вырисовывается при чтении воспоминаний С.П. Яремича: «Больше всего поражало в Серове нескрываемое недоброжелательство, с примесью даже некоторой брезгливости, по отношению к профессионализму, к художнической среде, самодовольно замкнутой в своих специфических интересах»16.

Конечно, Серова и Бакста объединяли не только творческие поиски, но и жизненная позиция, условия существования, а также некоторые черты характера. Оба до конца своих дней были озабочены зарабатыванием на жизнь и содержанием семьи (у Серова было шестеро детей, Бакст содержал кроме своей семью сестры с четырьмя детьми), оба отличались предельной честностью по отношению к искусству и не позволяли себе халтурить, даже став знаменитыми. Оба обладали тонким вкусом и «подлинным аристократизмом восприятий»17. Правда, Лев Самойлович был скорее благодушен и толерантен, а Валентин Александрович - непримирим и беспощаден в своих оценках. Если Серов про себя «постоянно говорил: "Я - язычник", но язычество его было невеселое»18, то Бакст откровенно признавался: «Люблю жизнь и веселость и всегда склонен прежде к улыбке, чем к сдвинутым бровям»19. И тем не менее художники сходились во многом.

«Завтра приедет Серов - это меня так радует, точно брат приезжает»20, - писал Бакст невесте в начале 1903 года. В Петербурге открывалась последняя выставка объединения «Мир искусства». Настроение его участников художник выразил в письмах к той же Л.П. Гриценко: «Общее несчастие нас, и мы, т.е. Шура [Бенуа], Дягил[ев], Серов, Философов] и я, более дружны, чем когда-либо!»21. Летом 1903 года Лев Самойлович обратил внимание на ухудшение здоровья Валентина Александровича: «Бедный Серов, он сильно прихварывает, побледнел, кашляет и с легкими не очень в порядке. Кто бы подумал? Мне жаль его»22. В октябре последовала катастрофа, жизнь художника висела на волоске. Сделанная в ноябре операция спасла Валентина Александровича. Но летом 1903 года никто еще не предвидел такого развития событий. Серов уехал за город, в Ино23 (где у него был дом на берегу моря), чтобы отдохнуть от забот и набраться сил в кругу семьи. Там он заболел, о чем сам сообщал друзьям: «У Бакста было русское воспаление легких, а у меня римско-финляндская лихорадка»24. В деревне выздоравливавшего художника навестили Бенуа и Бакст, о чем последний сообщал невесте: «Я в восторге от поездки, от их именьица, житья на берегу моря и от милой, доброй, славной Ольги Федоровны! Погода была неестественная, дул отчаянный ветер, пока доехали до Серова, мы с Бенуа вымокли, как губки, потом ветер нас высушил и еще пот, жара опять на берегу моря! Чудно! Ели за четверых, возились, гуляли, бродили по морскому берегу при всеужасающем ветре, бодром, славном. Серову - лучше. <...> Дети Серова славные, загорелые, целый день босиком, полощутся в море. Все у них просто, без затей, и сам Антоша мне очень по сердцу посреди своей мирной семьи. Люблю морской берег! И шум морской волны мне донельзя приятен и будит все хорошее, широкое, серьезное во мне. Серов пишет отличную вещь из жизни Петра I. Интересно, как пойдет у него? Страшно весело было, и даже нервную, немного пугливую Ольгу Федоровну развеселили очень, и она бегала с нами, как девочка»25. От этой поездки сохранилась любительская фотография, сделанная Бакстом. Всю зиму Серов болел, а летом опять отправился в Ино, где Баксту удалось еще раз запечатлеть друга. А это было не так-то просто. Серов принципиально дистанцировался от всеобщего увлечения фотографией. Об этом свидетельствует письмо Бакста из поездки в Грецию: «Серов меня не хочет снять, упрямый, и себя не дает!»26.

Но вернемся к лету 1904 года. По пути в Ино Валентин Александрович заехал в Петербург, где встретился с друзьями, в том числе с писавшим дягилевский портрет27 Бакстом. Лев Самойлович сообщал жене: «Сегодня весь день был с Серовым, завтракал с ним вдвоем у Дягилева, очень нежен со мной - до болезни меня все звал Левой, теперь - Левушкой, что, однако, не помешало ему нарисовать карикатуру на меня сегодня в блузе, работающим Сережин портрет. Серов разохотился и тоже хочет осенью писать Сережу. В 4 часа он уехал в Финляндию. <...> Серов не утерпел - посмотрел-таки без меня портрет Сережи - ему очень нравится - Ура!!!»28. Валентин Александрович вскоре создал небольшой чудесный портрет Дягилева29. Бакст продолжал работать с удвоенной силой. Мнение Серова, которого по праву считали арбитром хорошего вкуса, было особенно важным, так как он не умел льстить. Д.В. Философов вспоминал: «Правдивый до конца - он никогда не скрывал своих мнений. Благодаря этому часто наживал мелких врагов. Был он человек "гордый", независимый»30. Именно этих черт недоставало в жизни Баксту. Однажды он признался своей невесте: «Я боюсь пошлых людей, Люба! Их прикосновение, их дешевые вкусы и маленькие идеалы прямо загаживают мне горизонт. Это опасно и заразительно, и вот я поэтому должен всегда бежать пошлых»31. Вот почему дружба с Серовым была так необходима талантливому, но слабовольному Льву Самойловичу.

Однако в том, что касалось творческих устремлений и интереса к искусству, Бакст мог вести себя на удивление целеустремленно. Лев Самойлович был буквально одержим культурой Древней Греции. Изучив экспонаты отечественных музеев и доступные издания, Бакст стал стремиться воочию увидеть места обетованные. Как это ни удивительно, в Грецию он отправился с Серовым, считавшимся неисправимым домоседом. Художник и искусствовед С.П. Яремич писал: «В данном случае роль Бакста очень значительна, так как именно он всколыхнул где-то глубоко дремавшую в сознании Серова склонность к античности. Еще задолго до их совместной поездки в Грецию Бакст посвятил себя почти исключительно изучению античного искусства. Он постоянно говорил и писал о нем и даже читал лекции. Он придавал огромное значение вазовой живописи, находя в ней предел совершенства линии, освобожденной от излишних деталей. Стремление к такой же чистоте линии наблюдается и в работах Серова, особенно в последние годы его жизни. Само собой разумеется, что результаты у обоих мастеров различны, но установки у них тождественны»32.

К поездке в Грецию Бакст начал готовиться в декабре 1906 года, о чем сообщал жене: «А мои волшебные проекты ехать с тобой в Грецию, на острова Греческие - где они? Как я бы хотел, чтобы это реализовалось!»33. Однако к весне 1907 года выяснилось, что Л.П. Гриценко-Бакст ждет ребенка и никак не может составить компанию мужу. В то же время интерес к поездке проявил Серов, о чем мы знаем из письма А.Н. Бенуа: «Слышал, что собираешься с Бакстэсом в Элладу»34. Оба будущих путешественника были полны творческих замыслов. Незадолго до этого Серов был привлечен В.Д. Поленовым к проекту оформления строящегося Музея изящных искусств, а именно залов, посвященных искусству Древней Греции. Бакст буквально бредил предстоящим вояжем, о чем восторженно сообщал поэту В.И. Иванову: «Еду. Мыслей определенных никаких, сумбур, испуг перед "настоящей" Грецией, растерянность! Что-то скажет Греция?!»35.

В начале мая друзья отправились в путь. Маршрут лежал через Киев, Одессу и Константинополь в Афины, Дельфы, Патрас, Кандию, Олимпию, Микены, на острова Крит и Корфу. Путешествие получилось очень насыщенным, подробности мы знаем из писем, которые оба художника регулярно отправляли женам. Обычно сдержанный Серов сообщал по приезде в Афины: «Акрополь (Кремль афинский) нечто прямо невероятное. Никакие картины, никакие фотографии (не в силах) передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив, зигзаги холмов. Удивительное соединение понимания высокой декоративности, граничащей с пафосом даже, - с уютностью, говорю о постройке античного народа (афинян)»36. Бакст вторил приятелю: «Море всюду дивное, как зеркало. Рисовал силуэты надвигающейся Греции. Сегодня Акрополь - такой сплошной восторг. Серов говорит, "плакать и молиться" хочет. Туда попали к вечеру, прямо неописуемо»37. Впечатления от местных красот и музейных уникумов у Серова и Бакста соответствуют характеру каждого из них. У Серова - восхищение сдержанное, прикрытое скепсисом: «В общем, да и в частностях, доволен поездкой. Все пункты оказались совершенно разными и интереснее, чем мне представлялось (впрочем, тут может быть виною мое плохое воображение)»38. Эмоциональный Бакст будто рисует картину отдельными мазками: «Город Кандия совсем "Восток", базары, турки, греки-критяне, негры, оливки, апельсины, орехи, кожи, мулы, кофейни, мечети - Каир какой-то в малых, конечно, размерах. Людно, бойко, ветерок с моря все время свежит распаленные лица... К вечеру волшебно теплейший сухой воздух, черное небо, все в звездах, всюду ходьба, песни восточные, заунывно-удалые, с выкрутасами, игра на зурнах, гитарах, танцы перед пьющими кофе. Восток! Серов обомлел, все бы ему сидеть, слушать, смотреть!..»39. Всю дорогу Бакст таскал сложный фотоаппарат, а Серов отказывался фотографироваться и фотографировать Бакста, чем несказанно огорчал последнего. Оба художника покупали фотографии местных достопримечательностей и музейных редкостей. А главное - оба рисовали. Сохранилось несколько альбомов с их путевыми зарисовками40.

Через 15 лет после путешествия Баксту живо вспомнились те времена, и он написал первую в своей жизни книгу «Серов и я в Греции». Хороший рассказчик, Лев Самойлович, тем не менее, никогда не сочинял литературных произведений. Выход воспоминаний в берлинском издательстве «Слово» в 1923 году (с обложкой автора) стал неожиданностью для друзей художника. Зинаида Гиппиус отправила автору восторженное письмо: «Вашу книжечку, такую веселую, сверкающую и молодую, я прочла сейчас же в полчаса; и как будто я, прежняя, провела полчаса с Вами, тоже прежним. Ведь там много Серова, порядочно Греции, но и Серов, и Греция - все это сквозь Вас, Вас поэтому больше всего»41. Иван Бунин благодарил «за чудесную книгу, где все видишь, все обоняешь, все осязаешь.»42. Д.В. Философов не верил, что такое можно написать по памяти, и предполагал, что Бакст приводил в порядок дорожные заметки: «Ведь ездил он с Серовым чуть ли не двадцать лет тому назад и, конечно, по памяти не мог восстановить тех мимолетных впечатлений, которыми полна его книга. Надо сказать, что она хорошо написана. Четко, образно, не без юмора. Но, повторяю, - для немногих. Это - не связный рассказ с каким-то художественным или археологическим аппаратом. Никакого величия, никакого "terror antiques". Очень все прозаически. Впечатления сенсуалиста, человека с тонкой кожей. Есть и несколько удачно подмеченных в Серове черточек»43.

Пожалуй, книга действительно немного необычная. Это не воспоминания, где четко изложены в хронологической последовательности происходящие события. Это и не описание Греции, увиденной глазами двух художников. Это книга впечатлений - ярких точек, врезавшихся в память на всю жизнь. Ночной разговор на пароходе, кончившийся, по мнению Бакста, неосознанным внутренним единением: «Мы оба засыпаем под баюкающий скрип снастей и мерный плеск рассекаемой воды. Медленно текут часы. Морфей, брат Смерти, ведет нас, крепко взяв за руки, в старые, когда-то виденные страны. Хорошо так засыпать на море...»44.

Интересно и описание повседневного существования, где художники «вечно подтрунивали друг над другом - однако жили в согласии»45. Лев Самойлович вспоминает забавный случай, как при посещении музея в Олимпии ему неудержимо захотелось залезть на высокий фронтон храма Зевса: «- Валентин, мы одни; сторож вяжет чулок; он знает, что мы художники - ему не до нас. Влезем на площадку фронтона - мне страшно хочется пройтись рукою по мраморам, - какие плечи у Ниобы, какие груди... Все это делают - Роден на "натуре" так проверяет себя <...> - оправдывался я.

Серов сперва озадачился и пристально посмотрел на меня; потом подумал, оглянулся вокруг, посмотрел на табуреты и... согласился!

Мы тотчас выработали план и, точно два веселых гимназиста, принялись за немедленное выполнение; придвинули табуреты к фронтону, укрепленному в расстоянии двух метров от пола; Серов помог мне первому взобраться на площадку, а сам, по уговору, скрипя на цыпочках, пошел ближе к выходу следить за сторожем»46. Пойманные с поличным, сорокалетние проказники отделались взяткой музейному служителю. Путешествие проходило интересно и весело. Валентин Александрович отмечал в одном из писем: «Бакст - приятный спутник, но ужасный неженка, и боится все время всевозможных простуд, и еле ходит, боится переутомления - кушает ничего себе»47. Забавно, но Лев Самойлович считал, что не он, а его приятель ленится: «Мы работаем во всю, т.е. Серов с прохладою, а я почти не вынимаю из рук кисти и карандаша»48.

Предельная честность Серова послужила причиной единственной серьезной ссоры. Чтобы отделаться от приставаний молоденькой жрицы любви, Бакст пообещал прийти к ней, вовсе не собираясь выполнять своего обещания. Когда Валентин Александрович понял, что приятель и не помышляет о свидании, он обвинил его в обмане девушки и фактически перестал разговаривать. Лев Самойлович горевал не на шутку: «О, нестерпимое одиночество! Образ Валентина, уютного "слона", медлительного, правдивого, плывет по размякшему сердцу, слеза капает на ус, на альбом, на пыльную дорогу... глупая, глупая ссора...»49. Ссора кончилась неожиданно, когда оба художника увидели из окна музея, как в дом девушки входит старый турок, внявший ее недвусмысленным призывам из открытого окошка. После возвращения на родину друзья стали общаться еще теснее. Теперь в свои приезды в Петербург Серов останавливался у Бакста50.

Путешествие в Грецию наложило отпечаток на дальнейшее творчество обоих художников. По свидетельству М.В. Добужинского: «Незадолго до нашего знакомства Бакст вместе с Серовым был в Греции и теперь "сходил с ума" по Криту и Кноссу (тогда только что были сделаны новые открытия в микенской культуре). Это путешествие сделало в нем перелом, и он уже оставлял свой несколько "надушенный" XVIii век (Эллада так же сильно подействовала и на Серова - его "Похищение Европы")»51. Как справедливо заметил в своей книге Лев Самойлович, оба они «искали современную манеру изображения греческого мифа»52. Бакст в 1908 году создал панно «Terror antique», где попытался изобразить трагедию гибнущей Атлантиды. Серова привлекали иные сюжеты. Д.В. Сарабьянов обращает внимание на то, что трактовка и понимание древней культуры у обоих художников иные, чем прежде: «Сдержанные формы выражения получило и новое истолкование античности, где вместо буйства дионисийства, которое, кстати, довольно широко обсуждалось как самостоятельная проблема в русской критике, мы находим бакстовский взгляд издалека на безопасную для современности гибель великой культуры ("Древний ужас", 1908, ГРМ) или серовскую попытку соединить (опять соединить!) живое ощущение сегодняшней Греции с исторической ретроспекцией ("Одиссей и Навзикая", "Похищение Европы")»53.

Следующее пересечение творческих интересов Серова и Бакста относится к началу эпохи «Русских сезонов» С.П. Дягилева в Париже. Триумфальные выступления балетной труппы были связаны с новым подходом к театральной постановке как к синтезу искусств, где равные права имели хореограф, композитор и художник. Оформленные Бакстом балеты «Клеопатра» (1909) и «Шехеразада» (1910) буквально сводили публику с ума. Добужинский вспоминал: «"Восток" "Шехеразады", покоривший Париж, был замечателен именно вдохновенной интерпретацией Бакста. Понимая и чувствуя, как редко кто из стилистов, всю магию орнамента и чары красочных сочетаний, он создал свой особый, бакстовский стиль из той "полу-Персии - полу-Турции", которая его вдохновляла. Этот пряный сказочный Восток пленял необычайным размахом фантазии. Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений - все это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью»54. Интересно, что Серов, не любивший крикливую яркость и внешнюю эффектность, оценил гармоничность восточных постановок Бакста. В начале лета 1910 года он писал жене из Парижа: «Был здесь на русском балете - хорошо и очень <...>. Бакст молодец - отличные постановки. Французские художники его поздравляют»55.

Друзья много времени проводили вместе, что не могло не радовать Льва Самойловича: «Серов с нами каждый день и не расстается со мной - это мое утешение, особенно его благородное, искреннее удовольствие и участие»56. Нередко в письмах Бакст приводил подробности совместного времяпрепровождения, отмечая точность серовских характеристик: «Париж такой, какой мало известен был мне и нам, Париж с его местной, подлинной, французской жизнью начинает захватывать меня. <...> И хотя, как метко Серов заметил, что даже спокойное состояние напоминает automobile, который стоя пыхтит и стучит немолчно, несмотря на скорострельность жизни, здесь все располагает к работе, и усердной»57. Оба художника жили по соседству, снимая помещение в бывшем монастыре Sacre-Coeur58, где работали тогда многие художники. В июле Бакст сообщал жене: «Серов в одном со мной монастыре - мастерской»59. Валентин Александрович вместе с двоюродной сестрой Н.Я. Симонович-Ефимовой и ее мужем художником И.С. Ефимовым занимали молельную залу. В монастыре хорошо работалось, было тихо, красиво и спокойно. «Сад, птички поют - очень хорошо»60, - отмечал немногословный Серов. Именно в этой мастерской ему предстояло работать над занавесом к балету «Шехеразада». Вернее, художник надеялся, что Дягилев снимет ему отдельное помещение, но так случилось, что именно в La Chapelle были выполнены основные работы. Успех постановки в 1910 году был так велик, что Дягилев решил заказать Серову специальный занавес к будущему сезону. В январе 1911-го Валентин Александрович уже имел готовое решение, о чем сообщал жене: «<...> Все эти дни бегал по музеям для занавеса к "Шехеразаде" и вчера показал эскиз комитету, т.е. Дягилеву, Бенуа, Баксту, Валичке [Нувелю. - Е.Т], Аргутинскому и т.д. Никто не ожидал увидеть то, что сделал. Вещь не эффектная и совсем не то, что писал в Москве, - но довольно сильно и благородно, и в ряду других ярких декораций и занавесей она будет действовать приятно - скорее похожа на фреску персидскую»61.

В марте 1911 года Серов писал Ефимову в Париж: «Не знаю, будете ли Вы помогать Баксту <...>. Но я решил писать с Вами персидский занавес для "Шехеразады". Первая часть ее играется при закрытом занавесе, который и надлежит нам расписать»62. Валентин Александрович сделал эскиз, а супруги Ефимовы стали готовить большое полотно и наносить на него рисунок. К приезду Серова в Париж значительная часть работы была выполнена, художник включился в общее дело. Дягилев так и не снял для этого отдельной мастерской, да и финансовое обеспечение работы легло на плечи Серова63. В целом стиль работы великого импресарио вызывал у Серова недоумение, чтобы не сказать больше. Художники работали на свой страх и риск, не зная, будет ли оплачена их работа и состоятся ли постановки, для которых они трудятся. Серов писал Бенуа, обращаясь к нему как к заведующему художественной частью: «Скажи, как же это действительно отменяются и "Синий бог", и "Пери", а как же Рейнальдо Ган? Бакст, последний в большом огорчении, совсем в унынии - тем больше, что ведь он, кажется, уже многое заготовил. Странное вообще ведение дела...»64. Серов хорошо понимал положение Бакста, ведь и сам он создавал занавес к «Шехеразаде» изначально на собственные средства.

Перед художником стояла сложная задача сделать дополнение к уже готовой успешной постановке, привнеся в нее что-то новое, продемонстрировав свое, отличное от бакстовского видение предмета. Сюжет балета прост: возвратившийся с охоты шах застает своих многочисленных наложниц, в том числе любимую жену Зобеиду, в объятиях рабов. Оргия завершается печально: никакие мольбы о пощаде не могут спасти провинившихся. Все действие оформленной Бакстом одноактной постановки происходит в стенах восточного гарема. Серов решил выйти за пределы помещения и изобразить на занавесе отсутствующий в самом балете момент охоты. Использовав стилистику персидской миниатюры, художник смог достичь большого эффекта за счет утонченной изысканности и приглушенности красок, в какой-то степени противопоставив свое решение пряному буйству бакстовского оформления.

Общая работа над «Шехеразадой» еще больше сблизила художников. Серов считал, что именно Баксту балет изначально обязан своим успехом. Бенуа предъявил свои права на постановку. Не участвуя в ее оформлении, он присутствовал при разработке сюжета. По мнению режиссера-постановщика, хореографа М.М. Фокина, непосредственного свидетеля происходящих событий, Баксту принадлежала мысль использовать вступление к «1001 ночи» и основная идея сюжета. А.Н. Бенуа же распределил сюжет по музыке, написав собственноручно на нотах, в какой момент что происходит. Фокин писал: «Много позже я узнал, что между А.Н. Бенуа и Л.С. Бакстом был спор о том, кому принадлежит первая идея постановки этого балета. Я узнал, что судьей в этом деле был избран В.А. Серов. Этот восхитительный художник пользовался репутацией хрустально чистой души. Решение этот милый друг-судья вынес в пользу Бакста»65. После этого случая отношение Бенуа к Льву Самойловичу становилось все хуже.

Летом 1911 года на репетиции балета «Петрушка» Александр Николаевич увидел переписанный Бакстом портрет фокусника, пострадавший при перевозке декорации, что послужило причиной серьезного инцидента. Лев Самойлович нередко помогал друзьям в подобных ситуациях. В 1901 году он привел в порядок императорский портрет66 работы Серова. Последний интересовался судьбой картины у В.Ф. Нувеля: «Не знаешь ли, портрет Николая II отправлен в министерство и протер ли Л. Бакст ему глаза (т.е. не глаза, а вообще, что пожухло)?»67. Обычно товарищи лишь благодарили художника за помощь, редко кто оставался недоволен. Не случайно А.Н. Бенуа отмечал: «У Бакста "золотые руки", удивительная техническая способность, много вкуса.»68. Но в этот раз Александр Николаевич вспылил не на шутку, наговорил гадостей не только самому Баксту, но и заступившемуся за товарища Серову, а потом в истерике убежал из театра и уехал в Лугано, не помирившись с друзьями. Валентин Александрович послал ему резкое письмо, в котором намекнул на несправедливость и непорядочность Бенуа. В это же время Серов писал жене: «Бедняга Бенуа совсем истерическая женщина - не люблю. <...> Он совершенно не выносит Бакста. В чем тут дело - не знаю, уж не зависть ли его славе (заслуженной) в Париже»69. Валентину Александровичу нелегко было высказать свое негодование старому другу. Но, вероятно, художник не мог иначе.

Николай Рерих писал: «Истинный паспорт самого Серова был известен всем друзьям его, его искренность и честность вошли как бы в поговорку; и действительно, он твердо следовал за указами своего сердца»70. В этот момент сердце художника подсказало единственный выход: быть справедливым, как всегда, чего бы это ни стоило и как бы больно ни было. Валентину Александровичу оставалось жить менее полугода, и с Бенуа он уже не успел помириться.

22 ноября 1911 года Серова не стало. Больное сердце не выдержало. Мало кто понимал, насколько серьезно недомогал художник последнее время. Трагедия была для всех неожиданной. Бакст писал жене из Лондона, что хотел бы видеть своего сына похожим на умершего друга: «Страшно потрясен смертью Серова, которого вместе с Сомовым любил единственно среди наших художников. <...> Не дай Бог, чтобы Андрюша любил богатство; хотел бы его видеть простым, прямодушным, нехитрым, каким был Серов. Рядом с потерей такого человека все гниль и вздор, и все наши самолюбия и мелочи отступают перед такой яркой и цельной карьерой истинного художника. Мир его памяти! Он для меня всегда будет указанием и укором, если собьюсь с пути!»71. Самому Баксту было суждено прожить еще 13 лет.

Мстислав Добужинский справедливо заметил, что оба художника не успели сделать того, что могли: «Часто говорят о "преждевременной" смерти. И именно смерть художника, музыканта и поэта мучает всегда этой мыслью, мыслью о тех произведениях, которые с ними умерли, не родившись. На моей памяти так было, когда во цвете лет умер Серов. Бакст, конечно, далеко не дал всего, что мог дать его исключительный художественный дар. Его "знаменитость" была его трагедией. Вспоминаю последнюю встречу с ним и его слова о том, что нет времени отдаться тому, что он хочет. И слава обязывала - Бакст уже должен был оставаться Бакстом. А между тем многие вещи, которые были известны, может быть, только его друзьям, говорили о его неожиданных обещаниях»72.

И Серов, и Бакст были остановлены на пороге новых свершений. Казалось, что их поиски начали обретать воплощение. Валентин Александрович, чрезвычайно строгий в оценке собственного творчества, считал портрет Иды Рубинштейн одной из лучших своих картин (при этом многие критики отрицательно отнеслись к этой работе). Художник сам предложил ее в Русский музей, считая этапной для своего творчества. По словам С.П. Яремича: «Незадолго до своей смерти он ощутил потребность в новых формулах. Упрощение, схематизм, неожиданные комбинации форм и цвета, далекие от принятых догм, увлекли его на новые пути»73. Лев Самойлович также стремился к упрощению, приветствуя возврат к первоистокам. Вероятно, не случайно оба художника пристально всматривались в творчество Матисса, пытаясь понять воздействие его работ на зрителя. Бакст отмечал: «Я чувствовал, что медленно глупею вместе с Матиссом и его последователями... Зато цвет, чистый, свежий цвет в некоторых его вещах бодрит и радует»74. Устремленность в будущее объединяла художников, вся жизнь которых была творческим поиском, поиском красоты и истины. оба видели перед собой недостижимый идеал и шли к нему до конца.

 

  1. Дягилев С.П. Художественные критики // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. М., 1982. С. 105.
  2. Александр Бенуа. Возникновение «Мира искусства». М., 1998. С. 6.
  3. Там же. С. 25.
  4. Философов Д.В. Бакст и Серов // Наше наследие. 2002. № 63-64. С. 86. (Далее: Философов Д.В.)
  5. ОР ГТГ Ф. 111. Ед. хр. 2619. Л. 6.
  6. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 188. (Далее: Сарабьянов Д.В.)
  7. В.А. Серов. Портрет М.С. Цетлин. 1910. Картон, темпера. 105x72. Частное собрание (ранее Музей русского искусства Марии и Михаила Цетлиных, Рамат-Ган, Израиль); В.А. Серов. Портрет княгини О.К. Орловой. 1911. Холст, масло. 237,5x160. ГРМ.
  8. Л.С. Бакст. Портрет З.Н. Гиппиус. 1906. Бумага, пастель. 54,6x49. ГТГ; Л.С. Бакст. «Ужин». 1902. Холст, масло. 150x100. ГРМ.
  9. Любовь Павловна Гриценко-Бакст (1870-1928) - жена Л.С. Бакста, дочь П.М. Третьякова.
  10. Лев Бакст. Моя душа открыта: В 2-х т. М., 2012. Т. 2. С. 48. (Далее: Лев Бакст.4)
  11. Сарабьянов Д.В. С. 185-186.
  12. Л.С. Бакст. Портрет В.В. Розанова. 1901. Бумага серая, наклеенная на холст, пастель. 106,5x70,9. ГТГ
  13. ОР РГБ. Ф. 249. К. М3871. Ед. хр. 14. Л. 11.
  14. В.А. Серов. Портрет Е.С. Карзинкиной. 1906. Холст, масло. 104х73,7 (овал). Таганрогский художественный музей.
  15. Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Т. 2. Л., 1989. С. 79. (Далее: Валентин Серов. Т. 2. 1989.)
  16. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л., 1971. Т. 1. С. 693.
  17. Философов Д.В. С. 88.
  18. Там же. С. 89.
  19. ОР ГТГ Ф. 111. Ед. хр. 53. Л. 2.
  20. Лев Бакст Т. 2. С. 39.
  21. ОР ГТГ Ф.111. Ед. хр. 33. Л. 2.
  22. Лев Бакст. Т. 2. С. 71.
  23. В 1901 году В.А. Серов купил дом с участком в финской деревне Ино, неподалеку от города Териоки (ныне Зеленогорск).
  24. Валентин Серов. Т. 1. 1985. С. 421.
  25. Лев Бакст Т. 2. С. 75.
  26. Там же. С. 118.
  27. Л.С. Бакст. Портрет С.П. Дягилева с няней. 1906. Холст, масло. 161x116. ГРМ.
  28. Лев Бакст Т. 2. С. 86-87.
  29. В.А. Серов. Портрет С.П. Дягилева (не окончен). 1904. Холст, масло. 97x83. ГРМ.
  30. Философов Д.В. С. 88.
  31. ОР ГТГ Ф. 111. Ед. хр. 102. Л. 2.
  32. ЯремичС.П. О Серове // Степан Петрович Яремич. Т. 1, СПб., 2005. С. 191.
  33. ОР ГТГ Ф. 111. Ед. хр. 226. Л. 2.
  34. Валентин Серов. Т. 2. 1989. С. 96.
  35. Лев Бакст. Т. 2. С. 116.
  36. Валентин Серов. Т.2. 1989. С. 101.
  37. Лев Бакст. Т. 2. С. 117.
  38. Валентин Серов. Т. 2. 1989. С. 105.
  39. ОР ГТГ Ф.111. Ед. хр. 247. Л. 1 об.
  40. Альбомы В.А. Серова хранятся в ГТГ (Москва), альбомы Л.С. Бакста — в ГРМ (Санкт-Петербург) и Dance Library of Lincoln Center (New York).
  41. ОР ГТГ Ф. 111. Ед. хр. 1006. Л. 1.
  42. Там же. Ед. хр. 880. Л. 1.
  43. Философов Д.В. С. 87.
  44. Бакст Л.С. Серов и я в Греции. Дорожные записи. Берлин. 1923. С. 21. (Далее: Бакст Л.С. Серов и я в Греции.)
  45. Там же. С. 41.
  46. Там же. С. 26.
  47. Валентин Серов. Т. 2. 1989. С. 103.
  48. ОР ГТГ Ф. 111. Ед. хр. 247. Л. 1.
  49. Бакст Л.С. Серов и я в Греции. С. 46.
  50. ОР ГТГ Ф.111. Ед. хр. 297, 299.
  51. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 201-202.
  52. Бакст Л.С. Серов и я в Греции. С. 41.
  53. Сарабьянов Д.В. С. 215.
  54. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 295.
  55. Валентин Серов. Т. 2. Л., 1989. С. 215.
  56. ОР ГТГ Ф. 111. Ед. хр. 350. Л. 2.
  57. РГАЛИ. Ф. 781. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 26.
  58. Париж, бульвар Инвалидов, 33.
  59. Лев Бакст. Т. 2. С. 163.
  60. Валентин Серов. Т. 2. 1989. С. 216.
  61. Там же. С. 268.
  62. Там же. С. 276.
  63. С.П. Дягилев расплатился за занавес и материалы 18 июня 1911 года, то есть после премьеры, состоявшейся в театре Шатле 31 мая 1911-го.
  64. Валентин Серов. Т. 2. Л., 1989. С. 290.
  65. Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л.; М., 1962. С. 237.
  66. В.А. Серов. Портрет императора Николая II. 1900. Не сохранился (вариант-повторение портрета хранится в ГТГ).
  67. Валентин Серов. Т. 1. 1985. С. 322.
  68. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 410.
  69. Валентин Серов. Т. 2. 1989. С. 296.
  70. Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С. 378.
  71. Лев Бакст.Т. 2. С. 184-185.
  72. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 297.
  73. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л., 1971. Т. 1. С. 706.
  74. Лев Бакст Т. 1. С. 69.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play