Скульптурные опыты Валентина Серова

Ирина Красникова

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#3 2015 (48)

Скульптурное наследие В.А. Серова не стоит рассматривать как результат серьезного профессионального занятия. Это своего рода паузы в тяжелом труде живописца. Большая часть его «неживописных» работ появляется как будто спонтанно, не связана с магистральной линией его творчества, встречается в отдельные годы и может быть охарактеризована словом «лепка». Серов лепил, будучи вовлеченным в жизнь Абрамцевского кружка, лепил, когда отсутствовала натура для решения сложных композиционных задач, и только однажды выступил как портретист, испытывая потребность творить в глине. Потребность, возникшую в процессе наблюдения за работой скульптора Паоло Трубецкого.

Свидетельство о первом серьезном скульптурном опыте Валентина Серова мы находим в воспоминаниях его матери1. Это был портрет Ивана Матвеевича Угланова, квартирного хозяина Серовых в селе Сябринцы. Изображение не сохранилось, но В.С. Серова подробно описывает его. «Вот он стоит передо мною <...> слепленный шестнадцатилетним юношей. Что за сила! Что за выразительность в лице старого крестьянина, крутого, строгого нрава, пережившего крепостное право, свирепствовавшего и в своей семье с неимоверным деспотизмом. Не смею утверждать, что бюст удачный (отбитый кончик носа особенно мешает судить о сходстве), но взгляд суровый из-под нависших густых бровей, упрямый лоб бывшего старосты переданы безусловно верно и сильно. "Мазки" репинские и здесь сказались, хотя и в другой области»2.

Бюст, исполненный около 1881 года, решал те же задачи художественной фиксации окружающего мира, что и наброски (графические и живописные) раннего ученического периода. Это, пожалуй, единственное упоминание о пластической форме среди работ юного живописца, которую мать сочла нужным отметить. Говоря о манере работы сына, В.С. Серова особо подчеркивает живописные репинские «мазки». Важно, что она считает необходимым сосредоточиться на этой живости и свежести лепки, а не просто на верности натуре и сходстве.

Наиболее значительная (в количественном отношении) группа лепных произведений Серова выполнена в Абрамцевской керамической мастерской. Для Валентина Серова керамика не стала столь значимой, как для М.А. Врубеля, создавшего целое направление в декоративной майолике. Он ощущал себя прежде всего живописцем, будучи художником искренним, честным и безмерно трудолюбивым, не мог расточать время на то, что не являлось смыслом его жизни и, вероятно, не приносило ему значительного творческого удовлетворения, не захватывало, не поглощало целиком.

Керамические работы Серова - дань увлечению, охватившему большую часть обитателей и гостей Абрамцева (как и любительские спектакли, в которых он также принимал живейшее участие). В конце 1889 - начале 1890 года в усадьбе была оборудована небольшая гончарная мастерская. Хозяева мечтали восстановить в старом доме печи и камины и дать им яркое художественное изразцовое убранство. К тому же сын С.И. Мамонтова Андрей Саввич учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) и живо интересовался керамикой. Многочисленные члены семьи Саввы Ивановича и гости увлеклись этим творчеством. Лепили сами и использовали готовые формы, на которые наносили орнамент, долепливали детали, согласовывали цвет глазурей с технологом П.К. Ваулиным. Далее изделия обжигались в печи, и в следующий приезд гости могли их видеть уже в окончательном виде.

Серов принимал участие в работе Абрамцевской керамической мастерской с начала ее основания и, вероятно, до перевода производства в 1896 году в Москву, за Бутырскую заставу. На Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде (1896) среди работ Абрамцевской мастерской в одном из обозрений упоминались барботины3, исполненные целым рядом художников, в том числе и В.А. Серовым4.

Свидетельства самого Серова о работе в керамической мастерской и о произведениях, исполненных там, в письмах и документах не встречаются. Но из печати и воспоминаний современников можно почерпнуть сведения о некоторых из них. Так, на известной выставке 1915-1916 годов в Галерее Лемерсье, единственной специализированной экспозиции продукции керамико-художественной гончарной мастерской «Абрамцево» при жизни С.И. Мамонтова, фигурируют три работы В.А. Серова: «Святой Георгий Победоносец» (№ 91), «Ваза» (№ 92), «Офелия» (№ 93)5. Перечисление ряда работ Серова можно найти в описях готовых изделий, фабрикатов и форм керамико-художественной гончарной мастерской «Абрамцево»6. Преобладают среди этих изделий панно, вставки и изразцы, то есть объем мало интересовал художника, и он предпочитал работать с плоскостью, с формами, близкими к изразцам, имеющими большую, гладкую поверхность. Заготовки изразцов имелись в мастерской в достаточном количестве, так как целью хозяев было обустроить и украсить усадьбу.

Серов лепил форму в очень невысоком рельефе, а далее следовал процесс, в котором всю ответственность за будущее произведение принимал на себя технолог П.К. Ваулин. Профессионал, вдохновенно работавший над составлением палитры цветных глазурей, их плотностью и прозрачностью, был полноправным соавтором всех изделий Абрамцевской мастерской. Процесс росписи ложился на технолога. Автор в лучшем случае мог представить акварельный эскиз, а подчас цвет оговаривался устно.

Работы в скульптуре и прикладном искусстве дают одно преимущество - с них можно снять форму и сделать несколько экземпляров. Панно «Утопленница» (31x26x10 см, около 1896, частное собрание, Санкт-Петербург), ставшее известным сравнительно недавно, неоднократно встречается в описях и классифицируется и как изразец, и как панно7. Упоминания о нескольких экземплярах с аналогичным сюжетом свидетельствуют о наличии формы. Серов в «Утопленнице» выступает одновременно и скульптором, и живописцем. Привычную для живописца моделировку формы светом и тенью он меняет на реальный объем, вылепленный в глине. Достичь тональной разработки формы с помощью цвета Серов в силу специфики материала не может. Он пытается применить чисто живописные выразительные средства, вводя изображение пейзажа, а это не способствует раскрытию особенности декоративного искусства. Его работы более живописны, чем скульптурны, хотя в керамике он и теряет свое лучшее качество, самую сильную сторону своего таланта - колористический дар. Еще одно обстоятельство оборачивалось против художника в этом панно. Серов отдавал предпочтение работе с натурой: создавая декоративно-прикладное произведение, он пользовался живописными приемами, заменяя холст и масло глиной и муфельными красками. По времени создания «Утопленница» совпадает с работой над картиной «Русалка» (1896, ГТГ). Представляется, что выбор сюжета для панно не случаен. Художник продолжает разрабатывать замысел картины уже внутри Абрамцевского кружка, где этот литературный сюжет и близкие ему (Офелия, Русалка, Орфей) возникали постоянно. В его сыновней памяти могли появляться и ассоциации с незавершенной оперой отца А.Н. Серова «Майская ночь» по одноименной повести Н.В. Гоголя. Да и память о самом Гоголе, посещавшем эти места, сохранялась владельцами усадьбы.

Серов к середине 1890-х годов - автор таких виртуозных живописных полотен, как «Девушка, освещенная солнцем», «Девочка с персиками», и многих других, и все недостатки керамических панно для него очевидны. Он исполняет панно «Святой Георгий Победоносец»8 и решает его иначе: цвет используется здесь заливками, рельеф плоскостен. Очевидно, что автор обращается к подчеркнуто графическим древнерусским образцам.

Среди бесспорно удачных декоративно-прикладных работ Серова следует отметить композицию «Черт, вылезающий из корчаги» (высота 29,3 см, 1890-е, Музей-заповедник «Абрамцево», ГТГ, частное собрание). Это произведение сложно определить по типологической принадлежности. Чаще ее обозначают как вазу, хотя многие декоративно-прикладные изделия Абрамцевской мастерской имеют только декоративные функции и не могут служить в быту. Корчага, вероятно, выполнена гончаром и относится к заготовкам, которые делались к приезду гостей, чтобы они могли декорировать заготовки и расписывать красками, не затрудняя себя лепкой больших объемов. Корчага имеет правильную форму крестьянской посуды, а вот фигурка черта наверху тулова вылеплена свободно распластавшейся и слегка шаржированной и более напоминает литературный или фольклорный персонаж, скорее забавный, чем устрашающий. Видно, что автор с юмором отнесся к своей работе, хотел рассмешить и растормошить гостей. Известен рассказ художника К.А. Коровина о том, как В.А. Серов и С.И. Мамонтов по очереди лепили одну забавную фигурку - шишигу и от души смеялись над этой импровизацией. Тут же оба фантазировали, определяя шишиге характер, круг интересов и занятий. Ваза, конечно же, была закончена в один вечер. В ней нет сложной, кропотливой работы. В ней присутствуют только виртуозная импровизация, энергия и веселье.

Обладавший великолепным чувством цвета и колористическим даром, Серов не мог серьезно относиться к результатам работы, на которую он мог так мало влиять. Да и все возраставшее количество заказных портретов не оставляли время на занятия керамикой. Это во многом объясняет небольшое количество керамических работ в наследии Серова.

Но для С.И. Мамонтова было важно другое: всякая вещь, вылепленная Валентином Серовым, несла на себе следы его таланта. Он ценил Серова, живописца и человека, оставившего яркий след в жизни его дома. Наличие корреспондирующих экземпляров «Черта, вылезающего из корчаги» и «Утопленницы» означает, что была снята форма и уже без присутствия Серова вещи получали свое колористическое решение.

Появление скульптурного портрета Паоло Трубецкого (князя Павла Петровича Трубецкого; гипс, 1898, ГТГ) - страница не только в творчестве, но и в жизни Серова. В 1898 году по приглашению директора МУЖВЗ князя А.С. Львова в Москву из Италии приезжает преподавать скульптуру Павел Петрович Трубецкой. В Московском училище к его приезду готовились. Специально для него менее чем за год во дворе Училища была построена мастерская и выписан из Италии литейщик Карл Робекки. Ателье скульптора быстро стало знаменитым, туда приезжали позировать многие и даже сам Лев Толстой, признававший Паоло Трубецкого большим художником. Москва распахнула для него объятия. Он принят везде, и причина не только в том, что Трубецкой - представитель древнего рода и племянник ректора Московского университета, философа, князя С.Н. Трубецкого, но и в огромном его обаянии, независимости, артистизме и таланте. Он оказался в центре художественной жизни Москвы. Его имя на слуху и в печати, он один из самых упоминаемых художников начала ХХ века, от него ждут, что он вдохнет новую жизнь в скульптуру, вернет ей иссякшую силу. В первый год преподавания к нему в ученики записалось сорок человек.

Серов, как и многие, был очарован Трубецким. Он не только пишет портрет Трубецкого; увлеченный личностью скульптора и его творчеством, лепит большую полуфигуру. Для Серова, неустанно трудившегося, неуверенного, сомневавшегося, Трубецкой был, вероятно, жителем другого мира - уверенный, ставивший себя выше светских условностей, не позволявший никому усомниться в своих артистических способностях и возможностях. Больше всего поражало, как уверенно и легко работал Трубецкой. Эта легкость привлекала не только молодежь, но и сложившихся художников. Серов, работавший медленно и тяжело, мечтал понять и усвоить эту легкость и быстроту портретирования. Работ такого формата Серов никогда не делал в глине и, вероятно, пользовался советами своего сиятельного натурщика. Серов повторяет широкие мазки Трубецкого, моделирует форму пальцами, придавая импрессионистическую подвижность твердому материалу. Поверхность портрета светоносна и трепетна и вторит внутреннему напряжению и нерву портрета. Будучи блистательным портретистом, Серов легко справился с передачей облика скульптора, придав портрету очень характерные позу и взгляд. Этот портрет новизной и живостью вполне отвечал задачам скульптуры нового времени.

В последующее десятилетие Серов не обращался ни к скульптуре, ни к прикладному искусству. Жизнь его так строго поделена между живописью, семьей, преподаванием, общественной деятельностью, выставками, что не остается времени на что-то за пределами этих строгих границ. При такой занятости очень логично, что создание следующей скульптуры было продиктовано работой над новой картиной - «Похищение Европы».

Скульптурная композиция «Похищение Европы» подобно врубелевскому «Демону» (гипс, ГРМ) позволяла решать сложные композиционные задачи и выстраивать правильные ракурсы при работе с холстом. Серов бесконечно привязан к натуре, делает многочисленные зарисовки. Ему необходим зримый контакт с оригиналом. Мастер лепит форму широкими «мазками», в мощной пластической манере. Видно, как претворился в скульптуру графический набросок быка из Орвието. Но изображение фигурки юной Европы - это совершенно иной художественный образ, он взят из древнегреческой архаики и подобен нежной коре с улыбающимся лицом-маской. Такое сочетание архаики и современности, такая попытка сплавить древние мифы и оживить их наблюдаются в то время только в творчестве С.Т. Коненкова. Это, возможно, происходит от задачи, решаемой художником и не связанной с проблемами подачи формы. То, что скульптура исполнена в качестве натуры для живописной работы, видно по ряду чисто рабочих деталей. Серова интересует силуэт, потому не выбрана глина в ряде мест, где это не мешает внешней форме и восприятию композиции в целом. Используя скульптуру в рабочих целях, он не придавал значения и завершенности композиции. С тыльной стороны она решена очень обобщенно. Круглая по своему типу скульптура имеет строго фронтальную точку зрения и должна рассматриваться подобно картине только фронтально. Композиция в своей изобразительной части приподнята над конструктивным основанием на высоту от 3 до 7 см, и вся нижняя часть несет чисто утилитарную задачу - поддержать изображение над поверхностью воображаемой воды. Для придания устойчивости тяжелой голове быка, которая своей массой перевешивает всю остальную часть, Серов даже использовал в чистом виде архитектурный контрфорс, не пытаясь декорировать конструктивную деталь. Именно это утилитарное рабочее решение дает основание утверждать, что скульптурный вариант «Похищения Европы» исполнен как натурный объект. При жизни Серова переведен только в гипс.

Скульптурное наследие Серова невелико, но достаточно разнообразно - портреты, сюжетные композиции, декоративно-прикладные композиции, при этом каждое произведение несет на себе отпечаток таланта, мысли, вкуса.

При кажущейся несерьезности прикладных произведений Серова нельзя не отметить, что мастерство и талант художника делают их достаточно значимыми и важными при анализе творчества. Он, безусловно, совершенствовал свою технику лепки и оставлял в каждом произведении личный опыт, отмеченный возрастающим мастерством и пониманием специфики скульптуры. Фигурка на корчаге и по рисунку и по «неприглаженности» сродни фигуркам мужиков из его иллюстраций к басням Крылова. Чувство меры и вкуса безупречны. Крестьянская корчага простой формы, без изысков и утонченности завершается столь же лаконичной, угловатой фигуркой. На такой форме может появиться только соответствующее ей изображение.

Портрет П.П. Трубецкого дает возможность Серову максимально сосредоточиться на передаче сложного характера талантливого мастера, сочетающего в себе аристократизм, трудолюбие и легкую заносчивость. Таким видится он на фотографиях и в воспоминаниях современников.

Скульптурные работы Серова сохранились благодаря усилиям его друзей и поклонников. Когда после смерти Серова поднялся вопрос о помощи его семье, то помимо образования капитала, обеспечивающего материальное будущее его семьи, художники, связанные с МУЖВЗ, инициировали перевод гипсовой «Европы» в бронзу. На посмертной выставке произведений Серова экспонировался гипсовый экземпляр9, принадлежавший О.Ф. Серовой. Отливки в бронзе около 1916 года выполняют Эмилио и Карло Робекки. В 1915-м появляются фарфоровые реплики скульптуры, выполненные на Императорском фарфоровом заводе. Параллельно одна из моделей исполняется в керамике.

Перевод в бронзу портрета П.П. Трубецкого осуществлен уже в 1955 году известным советским отливщиком В.В. Лукьяновым по инициативе заведующей отделом скульптуры ГТГ Валентины Павловны Шалимовой.

 

  1. Серова В.С. Как рос мой сын. Л., 1968.
  2. Там же. С. 116.
  3. Барботин - в керамическом искусстве накладной рельефный орнамент, выполненный глиняным тестом (лепной материал из смеси белой глины, песка и краски).
  4. Оглоблин В.Н. Керамика на Нижегородской всероссийской выставке 1896 г. Москва, 1897. С. 14, 20.
  5. Каталог выставки художественной индустрии, декабрь 1915 - январь 1916. Галерея Лемерсье. «Абрамцево». Майолика Саввы Ивановича Мамонтова. М., 1915.
  6. Арзуманова О.И., Любартович, ВА. Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М., 2000. С. 179-193.
  7. Красникова И. Неизвестный Серов из швейцарского собрания Якунчиковой // Русское искусство. 2005. №3. С. 54-57.
  8. В настоящее время это панно можно увидеть только в черно-белом воспроизведении в журнале «Искры» (1916, №1).
  9. Каталог посмертной выставки произведений В.А. Серова. СПб., 1914, №295. С. 24.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play