Графическое наследие Валентина Серова

Разделение юбилейной монографической выставки В.А. Серова на две равнозначные части, живописную и графическую, продиктовано уникальностью таланта художника. В истории русского искусства найдется немного мастеров, проявивших себя в равной мере в этих двух областях, Серов - один из них.

Интерес Серова к графическим техникам обусловлен не только индивидуальным дарованием, но и чуткостью к главным тенденциям эпохи, к стилю модерн, тяготеющему к условности языка, декоративной плоскости, выразительности линии и силуэта. Изменение в иерархии видов изобразительного искусства, появление новых форм и жанров определялись самой жизнью. Рубеж XIX-XX веков стал временем промышленного подъема в России и связанных с ним перемен в мире искусства: это развитие издательского дела, театра, рекламы, бурное строительство частных и общественных зданий. На выставке представлены эскизы монументальных росписей, созданные по заказу издательств, графические «картины по русской истории», декорации для театра, знаменитая афиша для «Русских балетов Сергея Дягилева». Украшением выставки является впервые привезенный в Москву подлинный занавес к балету «Шехеразада» - единственный реализованный при жизни Серова проект, отражающий его стремление к монументальной форме. Экспозиция позволяет не только проследить общую эволюцию стиля Серова, но и оценить умение художника использовать особенности каждой из разнообразных графических техник. В карандашном рисунке особенно наглядно прослеживается путь мастера от натурной штудии к лаконичному изображению-знаку, выразительной краткости высказывания, тот поиск «идеальной линии», которому были подчинены последние годы жизни художника. Текучесть, «подвижная сущность» акварели раскрывает сам процесс создания портрета, отражает темп работы художника, обладающего способностью мгновенно схватывать облик и психологическое состояние модели. Техника пастели, традиционно пограничная между живописью и рисунком, у Серова демонстрирует множество вариантов их сочетания: ранние его пейзажи - это скорее «живопись цветными мелками», а портреты Г.Л. Гиршман и О.К. Орловой напоминают рисование цветом.

Серов не только определил новое направление развития графического искусства в XX веке, но и задал высокую планку технического мастерства для последующих поколений. И.Э. Грабарь особенно подчеркивал: «Серов считал, что художник должен уметь работать всем на свете, чем только возможно работать, исходя из того, что и сама натура бесконечно разнообразна и неповторима, да и настроение, чувство художника неодинаково вчера и сегодня: сегодня хочется сделать так, а завтра по-другому. Поэтому он работал маслом, акварелью, гуашью, темперой, пастелью, цветными твердыми карандашами, рекомендуя то же и своим ученикам»¹.

Валентин Серов воспитывался в творческой среде, в окружении талантливейших людей того времени. И.Е. Репин был его наставником с 9 лет. Первые натурные штудии создавались в атмосфере дружеского соревнования с известными уже художниками абрамцевского круга. Серов писал: «...Нарисовал Антокольского, сейчас буду хвастать. Рисовали мы, Васнецов и я, с Антокольского, и представь, у меня лучше, строже, манера хорошая, и похож, или если не совсем, то во всяком случае похожее васнецовского.»². Работы Серова уже тогда были отмечены печатью таланта и мастерства.

В репинской свободной манере с мягкими растушевками выполнены портреты матери («В.С. Серова», 1880, ГТГ), хозяина Абрамцево С.И. Мамонтова (1879, ГРМ), двоюродной сестры М.Я. Симонович (1879, ГТГ) - будущей «Девушки, освещенной солнцем». Неудивительно, что одаренного ученика Репина приняли в Академию художеств раньше положенных 16 лет. Привычка к внимательному изучению формы, неустанному копированию работ старых мастеров выработалась у него в мастерской П.П. Чистякова. Спустя много лет знаменитый уже мастер признался Чистякову: «Помню Вас как учителя и считаю Вас единственным (в России) истинным учителем вечных незыблемых законов формы, чему только и можно учить.»³. Портреты П.П. Чистякова (1881, ГТГ) и Е.Г. Мамонтовой (1887, ГТГ) отличаются характерной четкой проработкой контуров острыми штрихами угольно-черного карандаша. Славу выдающегося портретиста художнику принесло не только свободное владение техникой, но удивительное умение находить в модели характерное, передавать суть личности несколькими движениями кисти, пера, карандаша. «Острый глаз, острый карандаш»⁴, - говорил о нем Л.О. Пастернак.

Начиная с 1890-х годов в творчестве В.А. Серова возникает особый тип жанрового пейзажа - лирическое изображение среднерусской природы, оживленное присутствием человека или животных. С присущей ему скромностью или иронией художник отмечал: «Я ведь все-таки немного и пейзажист»⁵. Чаще всего источником вдохновения для Серова служило имение семьи Дервизов - Домотканово. Там были написаны лучшие его пейзажи: «Зимой» (1898, ГРМ), «Баба с лошадью» (1898, ГТГ), «Зимняя дорога в Домотканове» (1904, Рязанский художественный музей), «Стригуны на водопое» (1904, ГТГ) и другие. Внимание художника привлекали подчеркнуто простые, неброские виды русской природы. Мастерски передавая тончайшие градации оттенков серого и коричневого, Серов неизменно превращал непритязательный мотив в настоящее пиршество для глаз. Привязанность к скупому северному пейзажу, умение увидеть и передать его особую выразительность художник перенес в свои исторические картины («Петр I», 1907, ГТГ; «Петр I на работах», 1910-1911, ГТГ, ГРМ) и др. Парадоксально, что и встреча Одиссея с Навзикаей происходит под жемчужно-серым холодным небом Финского залива⁶.

В Домотканове Серов также работал над иллюстрациями для юбилейного издания А.С. Пушкина по заказу П.П. Кончаловского. В иллюстрациях, как и в любом жанре, за который брался художник, большую роль играли натурные наблюдения. Так, при создании акварели «А.С. Пушкин на скамье» (1899, ВМП) был использован этюд домоткановского парка с сидящим на скамье В.Д. Дервизом (1892-1893, ГТГ).

Особый раздел выставки составляют акварельные работы Серова. И.Е. Репин признавал талант Серова-акварелиста еще в его ученические годы. В начале 1880-х в репинской мастерской устраивались «акварельные воскресенья» для начинающих художников. «Какой молодец Антон! Как он рисует! Талант, да и выдержка чертовские, - отмечал Репин успехи Серова на этих "воскресеньях", - …Антон, да еще Врубель - вот тоже таланты. Сколько любви и чувства изящного. Чистяков хорошие семена посеял, да и молодежь эта золотая!!! Я у них учусь»⁷. Особенно много работать акварелью Серов начал в конце 1890-х-1900-е годы. Тогда была создана серия портретов близких ему по духу и интересам людей - С.С. Боткина, Л.С. Бакста (оба - первая половина 1900-х, ГРМ). Среди них и портрет учителя - И.Е. Репина (1901, ГРМ). Одним из самых достоверных образов А.П. Чехова, по признанию современников, является портрет 1902 года (ГЛМ), написанный Серовым за несколько кратких сеансов. К лучшим произведениям мастера относится акварельный «Портрет С.М. Лукомской» (1900, ГТГ), где сложная психологическая характеристика модели словно предрекает трагическую судьбу изображенной.

Создание целой серии исполненных акварелью натурщиц связано с преподаванием художника в МУЖВЗ, где в 1897-м он возглавил мастерскую. Поначалу Серов долго отказывался от этой должности, не чувствуя в себе способностей к преподаванию. Однако его приход открыл новую эпоху в истории училища. Именно Серов первым ввел рисование с обнаженной женской модели. На выставке представлено несколько изображений любимой модели Серова - Веры Калашниковой. Работа с ней нередко помогала художнику найти нужное художественное решение в лучших его произведениях. Черты этой натурщицы проступают в облике Европы в композиции «Похищение Европы» (1910). Она также позировала художнику во время работы над портретом ГЛ. Гиршман, помогая найти постановку фигуры, поворот головы - Серов старался по возможности освободить заказчицу портрета от утомительного позирования.

Знакомство с Г.Л. Гиршман, женой предпринимателя и мецената В.О. Гиршмана, в 1903 году положило начало целой серии, пожалуй, самых проникновенных женских портретов в искусстве этого времени. Генриетта Леопольдовна стала излюбленной моделью Серова. «Угрюмый и нелегко сходившийся с людьми, Валентин Александрович был очень расположен к ней, находя ее умной, образованной, культурной, простой и скромной, без замашек богатых выскочек, и очень симпатичной»⁸. Один из первых ее портретов - свободный рисунок гуашью на картоне (1904, ГТГ) - построен на выразительности изысканного силуэта и кажется идеальным воплощением стиля модерн. Однако Серов, самый строгий свой критик, не был удовлетворен рисунком и пытался его уничтожить. В.О. Гиршман сохранил фрагменты и втайне от автора отдал на реставрацию. В 1906-м Серов приступил к работе над портретом ГЛ. Гиршман в интерьере ее будуара. Уже в акварельном эскизе (1906, ГТГ) проступает сложный замысел художника. Многоплановость композиции и игра с отражением в зеркале отсылают зрителя к знаменитым «Менинам» Веласкеса. Живописный портрет 1907 года (ГТГ) был причислен И.Э. Грабарем к лучшим произведениям Серова. Однако сам художник не был окончательно удовлетворен результатом и вновь вернулся к работе с любимой моделью. В 1911 году Серов создал знаменитый овальный портрет Генриетты Леопольдовны, в котором он опять прибегает к эффекту «пластического цитирования» или,точнее, своеобразного творческого диалога со «старыми мастерами». В поисках ключа к созданию нового образа Гиршман он поначалу ориентировался на стиль Энгра, но в процессе работы точка отсчета сменилась: «Уж теперь не Энгр, а, пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся»⁹. Портреты Г.Л. Гиршман - начало целенаправленного поиска «большого стиля», опирающегося на достижения мастеров прошлого и отвечающего запросам нового времени.

Чуткость Серова не столько к человеческой, сколько к эстетической сущности модели заставляла его каждый раз искать индивидуальное пластическое решение образа. И.Э. Грабарь писал: «Серов берет свою модель каждый раз по-другому, так, как не брал до этого еще ни одну из прежних, и так, как он находил это для нее наиболее характерным»¹⁰. Особенно ярко это проявляется в графических портретах последнего десятилетия. Хрупкой женственности Е.С. Карзинкиной (1905, БГХМ) вторит мягкий пастельный штрих, а декоративную красоту изображения подчеркивает пустое пространство листа. Портрет Е.П. Олив (1909, ГРМ), по признанию И.Э. Грабаря, - лучший из овалов, реминисценций живописи XVIII века. Каждая из работ 1911 года самоценна. Строгий, почти монохромный портрет греющейся у печки С.В. Олсуфьевой (1911, ГМИИ) соответствует аскетичной натуре этой удивительной женщины - фрейлины императрицы и... художника-реставратора. Выразительный образ экстравагантной О.К. Орловой (1911, ГРМ) - фиксация первого впечатления, которое трансформировалось в знаменитый парадный портрет княгини. Последнее произведение Серова, работу над которым оборвала смерть художника, - классицистический портрет П.И. Щербатовой (1911, ГТГ). Этот эскиз на холсте - по сути монументальный рисунок - потрясает своей выразительностью, пластической выверенностью. Властными, энергичными движениями угля мастер выявляет особую скульптурную стать модели. Серов писал, что портрет «должен быть не хуже Орловой - такова воля заказчиков»¹¹. Даже незаконченное полотно подтверждает: их желание, несомненно, было бы осуществлено.

Особую линию в творчестве художника составляют детские портреты. Люба и Соня Гучковы, девочки Боткины, Касьяновы - юные модели вызывали неизменную симпатию у Серова. Виртуозный рисовальщик, Серов умел мгновенно уловить и перенести на бумагу облик непоседливых портретируемых. При этом он с особым удовольствием продолжал работу, варьируя технику и формат, не ограничиваясь одним эскизом. Так, например, сохранилось несколько вариантов портрета детей Боткиных, среди них - карандашный (1900, ГТГ) и акварельный (1900, ГРМ).

До конца жизни Серов продолжал учиться. «Надо знать ремесло, рукомесло. Тогда с пути не собьешься»¹², - говорил он. В 1910-1911 годах мастер, чей талант был признан и в Европе (галерея Уффици заказала Серову автопортрет, а Париж рукоплескал его занавесу для балета «Шехеразада»), вместе с начинающими художниками работал в студиях Жюльена и Коларосси в Париже. Целью его было оттачивание собственного рисовального стиля, доведение до совершенства лаконичной «серовской» линии. Серов широко использовал метод калькирования: нарисовав фигуру на полупрозрачной бумаге, накрывал рисунок другим полупрозрачным листом и, обведя наиболее удавшиеся контуры, продолжал рисовать уже на новой «подложке». В стремлении к максимальному обобщению формы художник пришел к графическому минимализму: «Хочу добиться, чтобы в рисунке было как можно меньше карандаша...»¹³. Прием калькирования для поиска максимально выразительной пластической формулы художник использовал при изображении животных для иллюстраций к басням И.А. Крылова - одного из самых знаменитых циклов Серова. Работа над ними была начата по приглашению А.И. Мамонтова в 1895 году. Первоначально Мамонтов хотел опубликовать все басни с картинками, однако замысел не воплотился в жизнь. Тем не менее Серов продолжал создавать рисунки вплоть до 1911 года. Незадолго до смерти он заключил договор с И.Н. Кнебелем на публикацию отобранных им самим басен под названием «Двенадцать рисунков В. Серова на басни И.А. Крылова».

Настоящий успех принесли Серову иллюстрации на исторические темы. В 1899-м он был привлечен к изданию Н.И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век». Заказ послужил поводом для создания не только иллюстраций, но и выдающихся станковых произведений: «Петр II и цесаревна Елизавета Петровна на псовой охоте» (1900), «Екатерина II на соколиной охоте» (1902), «Петр I на псовой охоте» (1902, все три - ГРМ). Обращение к новой теме, как и всегда у Серова, стало поводом к эксперименту над формой и техникой исполнения. Как писал А. Эфрос: «Надо просто перейти на какой-то другой материк, погрузиться в другую действительность, чтобы отсюда добраться до его исторических картин <...> Серов выколдовал некое "модерн-барокко"»¹⁴.

XVIII век всецело захватил художника, в стремлении передать дух эпохи он погрузился в ее изучение. Однако особое внимание мастер уделял личности Петра I. Вечный искатель истины, Серов скрупулезно собирал факты о первом русском императоре. Посмертная маска, обширный гардероб, обстановка, в которой тот жил, - из множества деталей проступал облик «настоящего» Петра, отличный от всех прошлых парадных изображений. «Знаете, <...> он только что встал, не выспался, больной, лицо зеленое»¹⁵ - так описывал Серов друзьям «Петра I в Монплезире» (1910-1911, ГТГ). Художник стремился уйти от привычной схемы изображения царя-реформатора. «Обидно, - говорил он, - что его, этого человека, в котором не было ни на йоту позы, слащавости, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: долговязый... при этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом»¹⁶.

Обращение Серова к личности Петра и к исторической теме в целом связано в том числе и с его сближением с художниками «Мир искусства», основными идеологами ретроспективизма. Еще более Серова с мирискусниками объединял интерес к театру. Театр был частью жизни Серова. Живя подолгу в Абрамцеве, он также не мог оставаться в стороне от театра, страстно любимого С.И. Мамонтовым. Вместе с В.Д. Поленовым и М.А. Врубелем Серов писал декорации для домашних постановок, сам участвовал в них. «Он до страсти любил сцену и имел недюжинный актерский талант»¹⁷, - отмечал И.Э. Грабарь. Серов был близок к кругу зачинателей «Русских сезонов» во главе с С.П. Дягилевым, стоял у истоков этого грандиозного предприятия. Тесная связь художника с театром отразилась в создании тонких психологических портретов людей артистической среды. Они неизменно вдохновляли Серова на создание острохарактерных образов. Таков портрет К.Д. Бальмонта (1905, ГТГ), сотканный из угольно-черных динамичных штрихов, которые подчеркивают нервическую натуру эпатирующего публику поэта. В пастельном портрете жены художника А.Н. Бенуа - А.К. Бенуа (1908, ГРМ) - передан жизнерадостный нрав женщины. Александр Николаевич вспоминал: «Серов очень ценил в моей жене ее "веселость" <...> тот род шутливости, который был ей присущ»¹⁸. В 1909-1910 годах он создает удивительные по своей графической чистоте рисунки балерин «Русских сезонов» - Т.П. Карсавиной и А.П. Павловой (оба - ГТГ). В 1911-м он рисует К.С. Станиславского (ГТГ), друга детства, когда-то они вместе выступали на сцене в доме Мамонтовых. Художник избрал точку зрения снизу вверх, словно изображенный находится на сцене, слегка возвышаясь над зрителем. Тот же прием использован и в монументальном портрете Ф.И. Шаляпина (1905, ГТГ), и в рисунке знаменитой афиши с изображением Анны Павловой в образе Сильфиды (1909, ГРМ), по поводу которой один из современников то ли с иронией, то ли всерьез заметил, что в Париже «портрет Павловой работы Серова вызвал больше откликов в печати, чем сама Павлова»¹⁹.

Серов умел находить уникальную черту, позу, жест модели и намеренно подчеркивал, заострял их в портретах. Однако мнение об их карикатурности, распространенное среди современников, скорее преувеличено. Мастер не нарушал границ жанра, предельно утрируя характеристику лишь в шаржах. Строгий А.Н. Бенуа писал о шуточных зарисовках, созданных Серовым во время встреч «мирискусников»: «Какие чудесные, необычайно меткие карикатуры нарисовал он на всех нас! Эти рисунки заполняли целую стену той боковой комнаты во двор (в великолепной квартире Сережи в доме № 11 по Фонтанке), которая служила "редакцией" в тесном смысле и куда посторонние не допускались. Что сталось с этими чудесными рисунками [Местонахождение серовских карикатур неизвестно. - Авт], которые висели приколотые булавками к обоям?»²⁰. Представленные на выставке в ГТГ шаржи на Л.С. Бакста, С.П. Дягилева, И.Э. Грабаря редко экспонируются, но именно они выявляют разницу между карикатурностью шутки и доведенной до предела выразительностью цельного художественного образа.

Работы для театра выделены в отдельный раздел выставки. Первой масштабной работой Серова для театра становится оформление постановки оперы А.Н. Серова «Юдифь». С момента ее премьеры в 1863 году опера неоднократно ставилась на сценах крупнейших театров Санкт-Петербурга и Москвы. Серов участвовал в создании декораций для нескольких постановок: для Русской частной оперы С.И. Мамонтова (1898), Мариинского театра (1888 и 1907) и антрепризы С.П. Дягилева (1909). На протяжении двух десятилетий Серов вновь и вновь обращался к изучению культуры Древнего Востока, переосмысляя стилистику оформления и особенности образов героев оперы, в частности, ассирийского царя Олоферна, роль которого на разных сценах исполнял Ф.И. Шаляпин. На выставке представлены эскизы к постановке в Мариинском театре 1907 года (ГТГ, ГРМ). Судя по восторженным отзывам современников, Серову удалось воплотить в них суровую монументальность древней цивилизации. Эскизы отличает единая приглушенная цветовая гамма, поэтично охарактеризованная А.Н. Бенуа как «древний ковровый подбор красок»²¹.

Интересен показанный на выставке вариант разработки костюма и грима Олоферна для Ф.И. Шаляпина (1907, ГЦТМ). Серову и Шаляпину удалось вдохнуть жизнь в каменные рельефы Ассирии. Один из критиков восторженно отзывался о Шаляпине в роли Олоферна, который, по его мнению, «развертывал "чудеса монументальной пластики", "громоздил один скульптурный момент на другой"»²², но за каждой позой, за каждым жестом таился определенный смысл, содержание, подсказанное музыкой, и главной чертой образа все же оставались понятность и простота. Спустя несколько месяцев после постановки «Юдифи» в Мариинском театре в 1907 году Серов был привлечен к оформлению этой же оперы в Париже. С.П. Дягилев включил ее в программу своей антрепризы.

С самого возникновения антрепризы С.П. Дягилева в Париже Серов принимал живейшее участие в ее судьбе. «В русской и французской прессе, современной спектаклям русского балета в Париже, о Серове не говорили. Но если Дягилев был сердцем постановок, то Серов - душой их и для всех - высшим художественным арбитром»²³, - писала Н.Я. Симонович-Ефимова. В 1910 году состоялась премьера «Шехеразады» в оформлении Л.С. Бакста. «Скупой на восторги» Серов был настолько очарован балетом, что выразил это в хвалебном отзыве: «Так много вложено в эти танцы истинной красоты, красоты одеяний, фона, красоты самих существ, движимых пленительной музыкой Римского-Корсакова, что... видишь и ощущаешь близость Востока и признаешь сказку из тысячи и одной ночи»²⁴. Вскоре Серов заключил соглашение с Дягилевым о создании к следующему балетному сезону занавеса-эпиграфа к «Шехеразаде».

Написанию занавеса предшествовала кропотливая подготовительная работа. Серов посещал все доступные ему собрания, где можно было почерпнуть сведения об искусстве Востока, особенно его интересовали персидские миниатюры. По их мотивам Серов создал несколько вариантов эскизов (1910-1911; ГТГ, ГРМ, ГЦТМ), часть из которых представлена на выставке. Занавес (фонд М.Л. Ростроповича) был исполнен в Париже в конце мая - начале июня 1911 года совместно с И.С. Ефимовым и Н.Я. Симонович-Ефимовой. Серов писал И.С. Остроухову: «.я в две недели должен был написать свой персидский занавес, который и написал. Пришлось писать с 8 утра до 8 вечера (этак со мной еще не было). Говорят, неплохо, господа художники как наши, так и французские некоторые. Немножко суховато, но не неблагородно, в отличие от бакстовской сладкой роскоши»²⁵. Серов был крайне скромен, оценивая реакцию публики на свою работу. Балет в новом оформлении сопровождал оглушительный успех везде, где он шел: и в театре Шатле в Париже, и в Королевском театре в Ковент-Гардене в Лондоне. Занавес нередко удостаивался специальных аплодисментов публики.

Обращение к работе над «Юдифью» и «Шехеразадой» было связано во многом с давним интересом Серова к искусству Древнего мира. Поездка художника в Грецию в 1907 году дала новый вектор этому увлечению архаикой. «Три впечатления захватили художника особенно: море, архаическая эллинская скульптура и Акрополь»²⁶. Они воплотились в серии работ на античную тему, где художник стремился соединить натурные наблюдения с образами прошлых эпох. Работая над сюжетом «Одиссея и Навзикаи», Серов признавался, что ему бы хотелось написать Навзикаю «не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, какой она была на самом деле»²⁷. В поисках образа Европы в композиции «Похищение Европы» (1910 ГТГ, ГРМ, МАГМА) он мечтал «оживить» древнюю скульптуру Коры, придав ей пластику реальной женщины. Разрабатывая эту тему, Серов как бы преодолевал сопротивление материала: испробовав масло, темперу, акварель, он обратился к технике иконописи, написав «Кору» (1910, частное собрание) на иконной доске яичными красками. Стремясь обрести «современную манеру» изображения древнего мифа, художник переходит от традиционной станковой картины к монументальной форме панно, созвучной и античным первоисточникам, и художественным поискам эпохи модерна. В 1910 году Серов получил заказ на роспись столовой особняка Носовых на сюжеты «Метаморфоз» Овидия, который позволил бы художнику реализовать свои идеи. В эскизах Серова И.Э. Грабарь отмечал «то стремление к упрощенности линий и форм, которое характерно для последнего года серовских исканий»²⁸.

Живым воплощением архаики стала для Серова исполнительница роли Шехеразады и Клеопатры в дягилевских балетах Ида Рубинштейн. Каждые ее поза и жест, лаконичные и выразительные, представляли находку для художника. «Не каждый день бывают такие находки. Ведь этакое создание. Да и глядит-то она куда? - В Египет!»²⁹. Очерченное жестким контуром обнаженное тело на фоне монохромного холста напоминало древний рельеф и одновременно было эпатирующе новым. Исполненный маслом, но по сути рисунок, портрет Иды Рубинштейн не случайно является финалом всей выставки. В нем, как в фокусе, соединились основные драматургические линии, намеченные в экспозиции, - крупная форма и минимализм графического арабеска, декоративное панно и театральная афиша, идеальная обнаженная модель и выразительный характерный портрет. Здесь, как писал Д.В. Сарабьянов, «стиль модерн в его русском варианте достигает своих вершин. Можно даже сказать, что он исчерпывается в серовском совершенстве.»³⁰.

1. Грабарь И.Э. Серов-рисовальщик. М., 1961. С. 46. (Далее: Грабарь И.Э., 1961).
2. Валентин Серов в переписке, документах, интервью: В 2 т. Л., 1985. Т I. С. 34. (Далее: Валентин Серов. 1985. Т I.)
3. Валентин Серов в переписке, документах, интервью. В 2 т. Л., 1989. Т II. С. 151. (Далее: Валентин Серов. 1989. Т II.)
4. Пастернак Л.О. Записки об искусстве. Переписка. М., 2013. С. 175.
5. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1914. С. 82.
6. Дочь Серова Ольга Валентиновна писала: «В Финляндии, после поездки в 1907 году с Бакстом в Грецию, папа много и как-то радостно работал над "Навзикаей" и "Похищением Европы" <...> В "Навзикае" <...> море и песок больше всего напоминают Финский залив. Оно около нас было мелкое, какое-то не совсем настоящее, но по тонам очень красивое, в серовато-голубоватой гамме. Среди воды выступали мели. На мелях сидели одна за другой, как нанизанные бусы, белоснежные чайки» (Серова О.В. Воспоминания. М.; Л., 1947. С. 118).
7. Грабарь И.Э. 1961. С. 22.
8. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т I. Л., 1971. С. 531. (Далее: Валентин Серов. 1971. Т. I.)
9. Грабарь И.Э. 1961. С. 29.
10. Там же. С. 27.
11. Валентин Серов. 1989. Т. II. С. 323.
12. Дмитриев Вс. Валентин Серов. Петроград, 1916. С. 28.
13. Валентин Серов.1971. Т I. С. 81.
14. Эфрос А.М. Профили: Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 34.
15. Валентин Серов. Т. I. 1971. С. 438.
16. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1965. С. 208.
17. Там же. С. 43.
18. Валентин Серов. Т I. 1971. С. 430-431.
19. Художники русского театра. 1880-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских: каталог-резоне. М., 1994. С. 43.
20. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 2 т. М., 1990. Т. 2. Кн. 4, 5. С. 259.
21. Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Петербург. Т. I. СПб., 2006. С. 89.
22. Цит. по: Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX века. М., 1970. С. 61.
23. Симонович-Ефимова НЯ. Воспоминания о В.А. Серове. Л., 1964. С.125.
24. Цит. по: Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т 2. Кн. 4-5. М., 1990. С. 701.
25. Валентин Серов. 1989. Т. II. С. 268.
26. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1965. С. 229.
27. Валентин Серов. 1971. Т. I. С. 438.
28. Грабарь И.Э.1961. С. 27.
29. Валентин Серов. 1971. Т. V. C. 174.
30. Сарабьянов В.А. Серов. Л., 1987. С. 26.

Вернуться назад