Квартирный вопрос. Интерьерные сцены в советской графике 1920-1980-е годы

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Рубрика: 
НАШИ ПУБЛИКАЦИИ
Номер журнала: 
#2 2017 (55)

Под сенью сумерек

«Опутали революцию обывательщины
нити.
Страшнее Врангеля обывательский быт.
Скорее
головы канарейкам сверните –
чтобы коммунизм
канарейками не был побит!»

Владимир Маяковский

С давних пор в мировом искусстве утвердился жанр, изображающий повседневную жизнь людей в интерьерных пространствах. Однако понятия «повседневная жизнь», «дом», «быт», как и многое другое, претерпели в ХХ веке значительные изменения. Раньше дом являлся изолированным пространством, которое дарило человеку ощущение защиты, тепла и уюта. Но после катастрофических разломов начала ХХ века дом, начиная от его убранства до вполне безобидных канареек, утвердившаяся в советской России радикальная идеология склонна была рассматривать как нечто весьма вредное для людей новой общественной формации. Разворачивалась активная агитация за построение совершенно «нового быта», который должен был, по мнению его суровых адептов, сохранить лишь минимальные связи с прошлым. Стало едва ли не обязательным публичное осуждение привычек старого быта как «пережитков прошлого», якобы остававшихся уделом пресловутых недобитых буржуев и всякого рода мещан. Тем не менее быт в советской России никуда не исчезал и по мере возможности, хотя и в сильно изуродованном виде, предоставлял людям необходимое для них чувство некоторой защиты. И это драгоценное ощущение удавалось сохранить в искусстве, прежде всего в графике, в силу камерности и даже интимности самого этого вида художественной деятельности.

От времен гражданской войны интерьерных изображений сохранилось мало, да и вообще в такие катастрофические времена понятия «дом», «жилище» сжимаются до минимума и сводятся в основном к проблеме физического выживания в существовании «на краю», когда человек лишен всего, в том числе и права на жилище[1]. Образ сжатого до пределов и буквально до зубной боли пространства создается в ряде работ В.В. Лебедева. Воздух в нем словно бы весь «отжат», а мебель, угрожающе наступая на хрупкую человеческую фигурку, превращает ее едва ли не в подобие картонного манекена либо в нечто едва отличимое от фона. Здесь явно пригодились новаторские приемы, выработанные практикой авангарда начала ХХ века и связанные с композиционными сдвигами, с деформацией и обобщениями. Но бывало и так, что художник, даже прошедший школу авангарда, именно в эти годы обращается к жанру старинного интерьера. Видимо, это была своего рода психологическая защита от реальных угроз убийственного и «безбытийственного» времени. Так, участница футуристических сообществ К.Л. Богуславская помещает в свои вполне мирные интерьеры, датированные революционным 1918-м, занятых шитьем идиллических молодых женщин.

В начале 1920-х большевистская власть была вынуждена частично реабилитировать, хотя и в очень небольшой степени, как частную собственность, так и право на жилище. Однако с невиданным наплывом людей в большие города жилых помещений на всех катастрофически не хватало[2]. Можно вспомнить горько-ироничное высказывание М.А. Булгакова из его очерка «Трактат о жилище»: «Условимся раз и навсегда: жилище есть основной камень жизни человеческой. Примем за аксиому: без жилища человек существовать не может. Теперь, в дополнение к этому, сообщаю всем, проживающим в Берлине, Париже, Лондоне и прочих местах, - квартир в Москве нету.

Как же там живут?
А вот так-с и живут.
Без квартир»[3].

Во времена НЭПа (новая экономическая политика), несмотря на некоторые послабления в пользу частной собственности, практика уплотнения и выселения никуда не исчезла. В отношении жилья с попустительства власти осуществлялся полный произвол. Было известно, что «квартира, занятая одной семьей, могла внезапно, по велению городского начальства, превратиться в многосемейную или коммунальную, причем новые жильцы, как правило, выходцы из низших классов, были совершенно незнакомы старым и зачастую несовместимы с ними[4].

Но человеку было органически присуще ощущение домашнего очага, позволяющее хоть в какой-то степени отгородить себя и свое жилище от внешнего мира. В тихом интерьерном жанре, который в 1920-е снова вошел в круг интересов многих представителей изобразительного цеха, экспрессионистические методы отошли в сторону, уступив место более традиционным средствам художественного выражения. В работах этого периода всегда наличествует пространство той или иной степени глубины, в них присутствуют вполне узнаваемые бытовые вещи и предметы обстановки, а также занятые своими делами персонажи. Различие же между произведениями тех или иных мастеров ощущается не только в связи с их индивидуальными манерами, подчас очень яркими, но и по причине того, насколько художник ощущал время, его динамику и те угрозы и вызовы, которые оно в себе несло.

Так сосуществование пятен света непонятного происхождения и темноты в величественных, несмотря на небольшой размер, интерьерах работы Л.Ф. Жегина приобретает своего рода метафизический оттенок. Персонажи этого автора уподоблены не реальным, занятым своими делами людям, присутствующим обычно в интерьерных сценах, но скорее это бесплотные тени, как бы пребывающие в некоем сакральном пространстве.

Сумеречным полумраком более природного свойства почти всегда окутаны прекрасные интерьерные изображения работы ведущего мастера этого жанра Г.С. Верейского. Возникает впечатление, будто автор - трудно сказать, насколько осознанно он это делал, - пытался хоть в какой-то степени укрыть частную жизнь своих интеллигентных персонажей. Художник знал эту среду не понаслышке, так как долгое время был хранителем графической коллекции Эрмитажа. Любимым художником Верейского был Рембрандт, чье воздействие, несомненно, ощущается в его работах. Но объяснить феномен затененных интерьеров одним влиянием старых мастеров было бы не совсем верно. В совершенной гармонии линий и форм изображенных им жилых комнат явно присутствует дух даже какой-то закамуфлированной дворцовости, хотя эти квартиры в старинных зданиях центра бывшей столицы Российской империи, может быть, уже подверглись пресловутому «уплотнению»[5]. Поэтому и в годы НЭПа, когда, казалось, революционные бури слегка поутихли, таким жилищам, равно как и их обитателям, безопаснее было оставаться в тени.

Тенями укрыты многие интерьерные сцены Н.Н. Купреянова, особенно те, которые на протяжении ряда лет он делал в своем родном Селище. До революции это дворянское имение неподалеку от Костромы принадлежало родителям художника, а потом дом был оставлен его матери и тетке в пожизненное владение в память об их родственнике, видном писателе и публицисте народнического толка Н.К. Михайловском. Купреянов в общем-то сочувствовал новой власти, тем не менее, изображая родные пенаты и их обитателей, нередко окутывал их полупрозрачным сумраком, а порой погружал в густую тень, как бы оберегая и укрывая их. И тогда обычные вечерние собрания людей вокруг источника света казались чем-то таинственным и необычайно теплым и привлекательным. Любопытно, что персонажи некоторых работ Купреянова благодаря своим прическам и одежде напоминают людей не только российской дореволюционной эпохи, но и времен более отдаленных. Намеренно или случайно, но художник придает им сходство с дворянами XVIII века, которые во времена французской революции стали называться «ci-devant» («бывшие») и которых эта революция преследовала и нередко убивала по факту рождения, а советская власть делала то же самое с еще большим усердием. И понятно, почему Купреянов укрывает их темной завесой, как бы спасая от досужих и не самых добрых глаз.

Но в наследии Купреянова, как и других выдающихся мастеров, обращавшихся к интерьерному жанру, имеются работы, где персонажи и вещи словно бы сами источают свет, перед которым как бы отступают сумрак и всякая тьма. Это почти всегда скромные комнаты с детьми и подростками в работах Л.А. Бруни, И.А. Соколова, А.Ф. Софроновой, а также листы с изображением предметов мебели, созданные в подражание детским наивным рисункам (Ю.А. Васнецов). В последующее время люди постепенно привыкли к ущербному коммунальному существованию, ибо другого уже не было, исключая быт очень небольшой группы, принадлежавшей к номенклатуре. И тогда же в графических интерьерах сумрак стал постепенно рассеиваться, уступая место ровному освещению. Хотя темнота присутствует в некоторых интерьерных изображениях тревожного предвоенного времени, например, у Н.Ф. Лапшина.

В военное время тема интерьера и повседневной жизни в целом по понятным причинам отступила далеко на задний план. Но людям всегда хотелось хоть немного света, который теперь они находили в самых простых вещах, и нередко эти вещи приобретали даже некий символический оттенок. Например, интерьер, изображенный Г.А. Ечеистовым, превращается в натюрморт с дровами и печкой - недаром работа называется «Военный натюрморт». В таком контексте дрова, которыми завалена комната, и переносная печка не воспринимаются уже как сугубо бытовые вещи. Они приобретают дополнительный смысл поддерживающих человека источников как внутреннего, так и внешнего тепла и света, дарящих надежду и жизнь. В большой акварели Л.А. Бруни «Военная елка» символом надежды и добра становится ребенок рядом с феерической новогодней елкой, сияющей в темноте разноцветными огнями.

 

Октябрь в быту

«Мы наш, мы новый мир построим»[6]

Интересный, хотя и недолговременный эпизод в истории советского интерьера связан с вновь усилившейся в конце 1920-х годов пропагандой построения нового мира в кратчайшие сроки. Как и раньше, но более масштабно возникала тема своего рода «октябрьской революции в быту» и создания на пустом месте чего-то абсолютно нового. Партийные идеологи даже высказывали такую идею, что главная задача советского общества - «плановая подготовка новых людей»[7]. Несмотря на утопичность этой идеи в условиях тотального господства большевистской пропаганды и действительной неустроенности жизни людей, она казалась достаточно интересной. В ряды борцов со старым бытом тогда активно включились архитекторы, а вслед за ними представители других видов искусства. Их всех привлекала мысль о том, что нового человека невозможно воспитать в условиях старого быта с его упорным отстаиванием понятий частного, индивидуального, особого. Неоднократно отмечалось, что «советский человек должен жить и воспитываться в коллективе <...> Старый быт негоден и вреден уже по одному тому, что люди в нем жили раздельно - семьями или в одиночку, в отдельных домах и в отдельных квартирах. И в результате старый быт рождал разъединенность людей, укреплял индивидуалистические и собственнические навыки»[8].

В конце 1920-х во множестве стали предлагаться проекты, нацеленные на создание такого пространства для жизни, в котором возможность приватного существования людей становилась бы все более невостребованной. Такие замыслы реализовывались в виде так называемых домов-коммун и всякого рода общежитий[9]. К этому процессу также подключалось искусство графики. В основном это была журнальная графика, имевшая в то время довольно большую силу воздействия. Массовой аудитории она представляла простые и наглядные примеры нового быта. В некое стерильное прямоугольное пространство, которое на бумаге весьма выгодно отличалось от захламленных и темных обиталищ советских людей, художники помещали лишь самые необходимые предметы обстановки достаточно аскетичного вида. Здесь царили коллективизм и неукоснительное равенство[10]. Оно соблюдалось по отношению к гражданам, буквально начиная с пеленок, которые, как и младенческие колыбели, при изображении, к примеру, яслей должны быть непременно одинаковыми. Такое пространство охотно принимало в себя фигуры одинаковых, как манекены, положительных героев тогдашней пропаганды. А помещенные в нем «отрицательные» персонажи, по всей видимости, должны были чувствовать себя весьма неуютно, ибо оно было им чуждо органически. Зрительно это выражалось в том, что в таком пространстве по большей части отсутствовали изогнутые линии, которые созвучны очертаниям человеческого тела, зато постоянно присутствовал некий метафизический свет, нередко без указания его источника. Сверху донизу оно было прозрачным, как аквариум. Невольно вспоминается оруэлловское «мы встретимся там, где нет темноты»[11].

Но и такое пространство различные художники интерпретировали разными способами. К примеру, в рисунках «остовца» В.И. Люшина оно воспринимается как своего рода чертеж, где едва ли не все линии тяготеют к горизонталям и вертикалям, а все построения сводятся к прямоугольным очертаниям первоначального формата листа.

Теме нового быта были посвящены многочисленные журнальные рисунки, плакаты и станковые произведения А.А. Дейнеки. Сильной стороной его творчества всегда было умение вычленить конфликт. В своих работах борьбу старого и нового он претворяет не только в противостоянии людей мира прошлого и неких идеальных пролетариев. Фронтальное построение его пропагандистских интерьеров с четким разделением переднего и заднего планов наглядно противостоит достаточно свободному изображению людей и вещей внутри этих пространственных ячеек. Геометризм в произведениях Дейнеки сочетается со свободным рисованием с помощью живых, гибких линий и выразительных пятен. Примечательно, что контраст по большей части малоподвижных фигур положительных пролетариев с непринужденными и живыми ракурсами и поворотами, в которых представлены отрицательные персонажи - попы, взяточники, нэпманы и нэпманши, - зрительно играет скорее в пользу последних, хотя вряд ли это так прямо входило в намерения художника[12].

Когда же мастер независимо ни от каких идеологических соображений изображает темную комнату с фигурой девочки у окна, этот интерьер обретает теплоту и некую таинственную глубину («Зима. Девочка у окна», 1931). Композиция также строится на противостоянии. К обычному для художника конфликту прямоугольного геометризма и кривизны добавляется противостояние тепла и холода, живого и неживого, света и тьмы. Характерно, что тьмой укрыта комната вполне в стиле «нового быта», а источником света является холодное сияние заснеженных деревьев за окном. Вообще-то развернутый пейзаж за окном был редкостью в творчестве художников интерьерных сцен описываемого времени. Чаще всего окно просто служило элементом, которое зрительно разбивало плоскость стены. Иногда, преимущественно при изображении летних сцен, пейзаж за окном присутствовал, но лишь в декоративно-обобщенном виде. У Дейнеки зимний пейзаж представлен в виде чудесного видения, которое человеку обычно дано заметить лишь в детстве. Его свет проникает в темное пространство комнаты, более или менее освещая фигуру девочки и бликуя на силуэтах собачки и радиатора. С какой-то долей вероятности можно допустить, что, изображая свет с улицы, ворвавшийся в темное пространство комнаты, художник имел в виду некий идеологический подтекст. Но в результате получилось редкое по красоте произведение, говорящее скорее о таинственной и непостижимой связи всего сущего.

 

Пусть всегда будет солнце!

«Годы приоткрытия вселенной.
Годы ухудшения погоды.
Годы переездов и вселений.
Вот какие были эти годы.
Примесь кукурузы в хлебе.
И еще чего-то. И - гороха.
В то же время - космонавты в небе.
Странная была эпоха».

Борис Слуцкий

Время было и вправду удивительным. Резкий ветер перемен в числе прочего сдувал темные краски предшествующих десятилетий. 1960-е, едва ли не единственные в советской истории, преимущественно окрашены в яркие и светлые тона и звучат джазовыми ритмами. «Стиль эпохи требовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали на манер аквариумов - со стеклянными стенами всем на обозрение»[13]. Все громоздкое, темное и величественное стало казаться каким-то допотопным. Даже вид барачного вида типовых пятиэтажек с так называемыми малогабаритными квартирами, освобожденных от всякого рода «архитектурных излишеств», радовал людей, ибо там они надеялись обрести некоторую свободу от коллективного быта[14]. Вселяясь в свое собственное жилье, они старались обустроить его согласно своим представлениям и вкусам. Эти представления, требовавшие отказа от темных красок и громоздкой мебели, отразились в искусстве графики. В произведениях ведущих мастеров интерьерного жанра этого периода появляется новое ощущение пространства. Впрочем, во многом оно перекликается с проектами «нового быта» конца 1920-х. В архитектуре 1960-х новое пространство по сути представляет собой версию конструктивизма, переработанную для нужд реального массового строительства, но только рассчитанную на определенную приватность. Ряд графических интерьерных работ шестидесятников, например, большеформатные листы ГФ. Захарова, культивируют сдержанность и соответствующую ей строгость архитектоники, суровость ритмов и черно-белую контрастность. Но, что удивительно, крупные обобщенные формы этих интерьеров не кажутся излишне тяжелыми и серьезными. Пронзая их черную массу белыми, как бы силовыми, линиями, художник словно хочет связать их в единый с окружающим миром энергетический поток, изменяющий и облегчающий видимые контуры и объемы. О создании настроения какой-либо приватности в подобном варианте «сурового стиля» речи пока не идет. Тут уже можно говорить об особом поэтическом ощущении тотальных, но пока не угрожающих перемен и всеобщего энтузиазма по этому поводу, которое было характерно для эпохи первоначального освоения космоса и веры в грядущее торжество науки.

О некой веселой и даже бесшабашной приватности, как ее понимали в то время, скорее свидетельствуют интерьерные произведения А.С. Ведерникова. В этом жанре ленинградский художник работал начиная с 1930-х. Тогдашние его интерьеры поражают первозданной чистотой, яркостью красок и обобщенностью форм. Прообразами его интерьеров 1960-х, вероятно, были увиденные им реальные помещения или же его собственная квартира, но он явно представляет их более изысканными и комфортабельными, чем они были в реальной жизни[15].

Работы художника покоряют простодушной и лукавой дерзостью композиционных решений, чему немало способствует добавление в них характерных для эпохи деталей вроде пресловутых трехногих столиков, чья нелепая и в то же время радостная легковесность во многом гротескно утрирована художником. Его полные юмора и цвета графические листы точно попадают в общее настроение царившей тогда веселой иронии. На высоком уровне это находило отражение в литературе, театре и кино, а на бытовом - в повсеместном увлечении КВН и в появлении бесчисленного количества анекдотов.

«Ветер перемен» буквально врывается из окна в интерьеры ленинградской художницы Т.В. Шишмаревой. У нее, как и в некоторых листах Дейнеки, именно окно становится одним из центральных элементов. По ее словам, она всегда стремилась представить «то, что за окном, одновременно и за ним и здесь, в комнате <...> Без окна, без идущего из него света это трудно было бы ощутить, а без этого состояния интерьер мог бы стать только протокольным. В моих интерьерах нет изображения человека, но он присутствует в своем жилье <...>»[16]. Колорит художницы состоит из сочетания оттенков солнечного желтого, перемежающегося с белыми пятнами и с карандашными черно-серыми линиями. Он и придает в общем-то обычным, но интеллигентным интерьерам Шишмаревой особую изысканность.

В заметном диссонансе с оптимистичными по своему настроению городскими интерьерными сценами 1960-х находится небольшая группа деревенских интерьеров, датируемая в основном концом этого десятилетия и началом следующего. Картины крестьянского быта возникают тогда едва ли не впервые в истории советской графики, и это явление связывается с проявившимся общим интересом к неприкрашенным реалиям деревенской жизни. Прежде всего этот интерес проявился в литературе - в творчестве так называемых писателей-«деревенщиков» (В.Г Распутин, Ф.А. Абрамов, В.И. Белов, В.М. Шукшин), критически осмысливших трагический опыт бесправной и приниженной советской деревни.

В графике специфический извод деревенского интерьерного изображения в основном представлен в творчестве художников нового поколения В.Е. Попкова и Н.И. Андронова. Эти мастера нередко вставляют в свои интерьеры разного рода курьезные детали деревенского быта вроде портрета Карла Маркса, помещенного в красный угол. Но в целом деревенский быт не вызывает у них стремления к тотальной иронии в отличие от художников, которые в это время занимались темами из городской жизни. В своих деревенских рисунках и Попков, и Андронов используют манеру, в чем-то сходную с иконописной традицией. Их старухи нередко предстоят зрителю, как было принято в старинной иконографии. А упомянутые частные детали - фотография Карла Маркса вместо иконы в красном углу или же «лампочка Ильича», которая нередко смотрится лампадкой, - создают в их работах дух верности традиционному укладу и в какой-то степени передают атмосферу изменившейся эпохи. Композиционная сдержанность и в основном холодноватый колорит создают настроение, связанное как со спокойствием и достоинством персонажей, так и с ощущением удаленности реалий деревенского быта от бытовых проблем обитателей больших городов.

 

Осенний марафон

«Не выходи из комнаты, не совершай ошибку.
Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку?
За дверью бессмысленно все, особенно - возгласы счастья.
Только в уборную - и сразу же возвращайся».

Иосиф Бродский

Эйфория 1960-х прошла достаточно быстро. Однако в последние десятилетия существования советского строя у людей появилась возможность хоть ненамного, но отодвинуться от государства с его заметно одряхлевшими институтами подавления и слежки. Частный быт, но не частная собственность, был признан законным и неотъемлемым правом граждан. Неукоснительно соблюдая все еще жесткие «правила игры», в остальном они могли позволить себе роскошь вполне сепаратного существования в условиях, правда, неуклонно нарастающего дефицита всего на свете. Масштабный процесс отделения частной жизни от государства отразился в настроениях интеллигенции и, в частности, в поведении многих художников. Стремясь отгородить себя от показного официоза позднесоветского времени, они уходили в некую «внутреннюю эмиграцию» и этот уход отнюдь не стремились скрывать. И в числе прочих этот процесс нашел отражение в творчестве многих мастеров графического интерьера.

Уединяясь в мастерских, они как бы заново пытались осмыслить отдельность существования себя и своего обиталища. При этом они опирались уже не столько на натуру, сколько на свое индивидуальное видение ее. В этом отношении весьма показательны интерьеры В.И. Колтунова. Упругие, гнутые линии и рубленая энергичная штриховка в его интерьерах чередуются в своеобразном ритме, в котором парадоксально ощущается не только дух свободы и фантазии, но и нечто суровое, созвучное настроениям значительной части интеллигенции того времени - «делай, что должно, и будь, что будет!» Требования этого тяжкого императива выдерживали далеко не все - в тех листах Колтунова, где присутствуют человеческие фигуры, они кажутся менее живыми и подвижными, нежели все его столы, стулья и шкафы. Эффект несвободы и даже некоторой «сломанности» персонажей усиливается, когда автор расширяет пространство за счет зеркальных отражений, которые обычно вносят в изображение живую энергетику, а здесь делают персонажей в каком-то смысле похожими на восковые фигуры.

Вроде бы вполне узнаваемые интерьеры с совершенно конкретной елкой и с фигурками людей возникают в черно-белых больших листах Н.В. Родионова. Однако необычная для этого жанра точка зрения слегка сверху в результате создает эффект изображения одновременно и с близкого расстояния, и как бы в удалении. И тогда интерьерное пространство, несмотря на конкретность деталей, предстает в какой-то неуловимой зыбкости и неустойчивости. Оно словно бы, говоря словами И.А. Бродского, «плывет в тоске необъяснимой»[17].

В позднесоветское время в художественной среде возникает интерес к такому изводу интерьерного жанра, который по понятным причинам в течение долгого времени не привлекал к себе специального внимания. Теперь же интерьер, связанный с культурно-историческим наследием, выходит из тени по-особому прочувствованным и, главное, в той или иной степени обжитым самим автором.

Очень личным отношением к исторической памяти окрашены произведения И.В. Голицына, родственными узами связанного со старинными родами Голицыных, Шереметевых, Демидовых. Начиная с 1970-х годов Голицын все чаще открыто обращается к семейным истокам и традициям. Им был создан большой акварельный цикл интерьеров легендарного Красного дома в московском удаленном районе Новогиреево, находящегося в непосредственной близости от усадьбы Кусково, принадлежавшей когда-то Шереметевым. Этому циклу потом было дано условное название «Красная комната». Легкой, дымчатой кистью художник изображает похожие на сон интерьеры с красными обоями, со старинными картинами и мебелью, с фамильными портретами на стенах. По словам самого автора, с самого детства они «стали не только частью интерьера, но и частью моей жизни»[18]. Неудивительно, что в его композициях то и дело возникают призрачные тени родных ему исторических персонажей.

Свое развитие жанр исторического интерьера получил в творчестве А.Ю. Цедрика. В студенческие годы художник снимал комнату в подвале старого московского дома в Мансуровском переулке, где, по преданию, М.А. Булгаков поселил своего Мастера. И со времен часто бывавшего в нем писателя это чудом уцелевшее частное строение полностью сохранило свою историческую обстановку. Листы из серии «Дом в Мансуровском переулке» (1980-е) окрашены очень теплым, личным ощущением студенческого жилья - недаром эти работы выполнены в согревающей технике сангины.

Совсем другими настроениями проникнуты работы мастеров, тяготеющих к максимально экспрессивному изображению либо к абстрактнофилософскому постижению сути вещей и явлений, передаваемому в зрительных отображениях. Странным образом гримасы коммунального быта, которые в отличие от литературы в эпоху 1920-1930-х годов почти не получили сколько-нибудь значимого отображения в графике той поры, теперь, на излете советского времени, вдруг возникают в творчестве отдельных художников[19]. Страдальческий и конвульсивно сжимающийся мир зритель видит в небольших изображениях работы К.С. Мамонова. Обращаясь к этому жанру, мастер видит и слышит в пространстве дома отзвуки и метания тех, кого мучили и губили в этих стенах прежде и, по-видимому, продолжают те же действия и поныне. «Взбесившееся» и агрессивное пространство, тотально ополчившееся против всего на свете, предстает в экспрессионистических работах О.А. Кудряшова. Наоборот, медитативное и очищенное от всего чувственно воспринимаемого пространство Ю.А. Ващенко словно бы замыкается в рафинированно-вакуумной, геометрически совершенной кубатуре.

Подытоживая, можно сказать, что за редким исключением интерьерные изображения позднесоветского времени либо окрашены печальным ощущением уходящей эпохи, либо тяготеют к ностальгической или экспрессивно-индивидуалистической рефлексии по поводу времени, отошедшего совсем. Вроде бы простой и понятный интерьерный жанр теперь обращается к метафоре, порой к абстракции. Он не то чтобы окончательно исчерпал свои возможности прямого выражения, но словно бы застыл в преддверии неизбежных и тревожных перемен.

  1. Политика «жилищного передела» пошла полным ходом после принятия в августе 1918 года декрета ВЦИК и СНК «Об отмене прав частной собственности на недвижимое имущество». Она получила название «уплотнение». Кроме того, повсеместно практиковались различного рода реквизиции, выселения и так называемые «самоуплотнения». См.: Левина Н. Советская повседневность: нормы и аномалии. От военного коммунизма к большому стилю. М., 2015.
  2. Об основных причинах катастрофического положения с жильем см.: Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город. М., 2001. С. 52-54. Об основных параметрах советского быта см.: Синявский А. Основы советской цивилизации. М., 2001. С. 220-272.
  3. Памятники литературы. Михаил Булгаков. Трактат о жилище. 1926. Москва; Augsburgh: Im Werden-Verlagen, 2003. С. 4.
  4. Фицпатрик Ш. Указ. соч. С. 59.
  5. Характерно, что нередко пролетарии, вселявшиеся в барские квартиры, в непривычной обстановке испытывали явный дискомфорт. См.: Лебина Н. Указ. соч. С. 94.
  6. Строки из гимна СССР «Интернационал».
  7. Синявский А. Указ. соч. С. 192.
  8. Там же. С. 234.
  9. «Эти дома и проекты назывались по-разному: “Дом-коммуна”, “Жилкомбинат”, “ДНБ” (Дом Нового Быта), “Жилище пролетария”. Большие столовые назывались «фабрики-кухни» и были призваны заменить семейные обеды». - См.: Там же. С. 235.
  10. Нередко в таких коммунах даже посуды практически не было, коммунары ели из общей миски. Женщины, создавшие в Иваново-Вознесенске коммуну под названием «Ленинский закал» в 1923 году, «одни туфли носили по очереди. Коммунистическим в этом нищенском существовании был лишь портрет Л.Д. Троцкого - поборника борьбы за новый быт». - См.: Лебина Н. Указ. соч. С. 75.
  11. Джордж Оруэлл. «1984» и эссе разных лет. М., 1989. С. 28.
  12. По свидетельству современников, проповедь «нового быта» многими, особенно молодыми людьми, воспринималась с энтузиазмом. См.: Фицпатрик Ш. Указ. соч. С. 86.
  13. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1998. С. 126.
  14. См.: Куратов О. Хроники русского быта 1950-1990 гг., М., 2004.
  15. По свидетельству современников, тогда сильно «изменился интерьер квартир: стало модно красить стены одной комнаты в разные цвета... Специалисты советовали: «На одноцветных покрывалах следует делать подушки двух или трех цветов. Например, серо-синие покрывала и малиновые, желтые и зеленые подушки. Такой детсадовский вид жилища подчеркивался характером мебели: низкими столиками, складными диванами, гибридом “шкафом-кроватью”.». - Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 145.
  16. Бродский В.Я., Бродская Н.В. Татьяна Шишмарева, Л., 1986. С. 62.
  17. Рождественский романс - Иосиф Бродский. Письма римскому другу. СПб., 2003. С. 44.
  18. Илларион Голицын. 1928-2007. Быть самим собой. К 85-летию со дня рождения. М., 2013. С. 38.
  19. О реалиях советской коммунальной обыденности вообще и, в частности, эпохи Л.И. Брежнева см.: Утехин И. Очерки коммунального быта. М., 2004.

Иллюстрации

Г.С. ВЕРЕЙСКИЙю. За шитьем. 1926. Фрагмент
Г.С. ВЕРЕЙСКИЙ. За шитьем. 1926
Бумага, тушь, кисть, цветные карандаши. 50,1 × 52,6. Фрагмент. ГТГ
Л.Ф. ЖЕГИН. Семья. 1924
Л.Ф. ЖЕГИН. Семья. 1924
Бумага, прессованный уголь, растушевка. 18,6 × 26,7. ГТГ
Н.Н. КУПРЕЯНОВ. У стола. 1926
Н.Н. КУПРЕЯНОВ. У стола. 1926
Бумага, тушь, кисть. 31,5 × 47,5. ГТГ
Н.Н. КУПРЕЯНОВ. Внутренность комнаты. «Спокойной ночи, Верочка!». 1924
Н.Н. КУПРЕЯНОВ. Внутренность комнаты. «Спокойной ночи, Верочка!». 1924
Бумага, тушь, кисть. 22,1 × 25,7. ГТГ
Л.А. БРУНИ. Военная елка. 1942
Л.А. БРУНИ. Военная елка. 1942
Бумага, акварель, гуашь, белила. 72,8 × 42,7. ГТГ
А.А. ДЕЙНЕКА. Не по адресу попал. 1927
А.А. ДЕЙНЕКА. Не по адресу попал. 1927
Бумага с водяными знаками, акварель, гуашь, белила. 36,8 × 25,6. ГТГ
В.И. ЛЮШИН. В общежитии работниц фабрики «Красная Роза». Вторая половина 1920-х
В.И. ЛЮШИН. В общежитии работниц фабрики «Красная Роза». Вторая половина 1920-х
Бумага, тушь. 35 × 52,4. ГТГ
Б.Ф. РЫБЧЕНКОВ. Детские ясли в колхозе на Украине. 1930Б.Ф. РЫБЧЕНКОВ. Детские ясли в колхозе на Украине. 1930
Б.Ф. РЫБЧЕНКОВ. Детские ясли в колхозе на Украине. 1930
Бумага, акварель, тушь, перо, кисть. 43,5 × 61. ГТГ
Т.В. ШИШМАРЕВА. Интерьер (Осеннее утро). 1963
Т.В. ШИШМАРЕВА. Интерьер (Осеннее утро). 1963
Бумага, акварель, графитный карандаш. 43,8 × 30,1. ГТГ
Г.Ф. ЗАХАРОВ. Изба в Тордоксе. 1964
Г.Ф. ЗАХАРОВ. Изба в Тордоксе. 1964
Бумага, линогравюра, коллаж из газетных вырезок. 62 × 89; 49,8 × 68,2. ГТГ
В.Е. ПОПКОВ. Интерьер с красными занавесками. 1966
В.Е. ПОПКОВ. Интерьер с красными занавесками. 1966
Бумага, восковые мелки. 28,9 × 40,1. ГТГ
В.Е. ПОПКОВ. У печи. 1967–1969
В.Е. ПОПКОВ. У печи. 1967–1969
Бумага желтая, графитный карандаш. 40 × 29. ГТГ
Т.В. ШИШМАРЕВА. Вечер. Освещенное окно. 1979
Т.В. ШИШМАРЕВА. Вечер. Освещенное окно. 1979
Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши. 36,5 × 29,1. ГТГ
И.В. ГОЛИЦЫН. Вечерний свет. 1978
И.В. ГОЛИЦЫН. Вечерний свет. 1978
Бумага, акварель. 44 × 34,5. ГТГ
И.В. ГОЛИЦЫН. У окна. 1985
И.В. ГОЛИЦЫН. У окна. 1985
Бумага с водяными знаками, акварель. 39,1 × 49,8. ГТГ
Н.В. РОДИОНОВ. Интерьер с новогодней елкой. 1982
Н.В. РОДИОНОВ. Интерьер с новогодней елкой. 1982
Бумага, офорт, акватинта. 49,9 × 56; 32,6 × 41,7. ГТГ
В.И. КОЛТУНОВ. Портрет с отражением. 1970-е
В.И. КОЛТУНОВ. Портрет с отражением. 1970-е
Бумага, литография. 61,5 × 42,8; 48,2 × 38. ГТГ
Ю.А. ВАЩЕНКО. Интерьер с трубой. 1984
Ю.А. ВАЩЕНКО. Интерьер с трубой. 1984
Бумага, цветная литография с подкраской от руки. 56,5 × 43,5; 42,7 × 29,6. ГТГ
Г.С. ВЕРЕЙСКИЙ. Окно, сумерки. 1928
Г.С. ВЕРЕЙСКИЙ. Окно, сумерки. 1928
Бумага с водяными знаками, черный карандаш. 63 × 46,8. ГТГ
Л.Ф. ЖЕГИН. Сцена в интерьере. 1924
Л.Ф. ЖЕГИН. Сцена в интерьере. 1924
Бумага с водяными знаками, уголь. 17,5 × 25,8. ГТГ
В.В. ЛЕБЕДЕВ. Интерьер с фигурой и зеркалом. 1921
В.В. ЛЕБЕДЕВ. Интерьер с фигурой и зеркалом. 1921
Бумага, тушь, свинцовый карандаш. 23,7 × 28,4. ГТГ
В.В. ЛЕБЕДЕВ. Гладильщица «с зубной болью». 1920
В.В. ЛЕБЕДЕВ. Гладильщица «с зубной болью». 1920
Бумага, тушь, кисть, белила. 31,7 × 17,3. ГТГ
Н.Н. КУПРЕЯНОВ. Н.С. Изнар. 1925
Н.Н. КУПРЕЯНОВ. Н.С. Изнар. 1925
Бумага, графитный карандаш. 36,7 × 45,3. ГТГ
А.С. ВЕДЕРНИКОВ. Комната на даче. 1937
А.С. ВЕДЕРНИКОВ. Комната на даче. 1937
Бумага, акварель. 52,4 × 37. ГТГ
Н.В. КАШИНА-ПАМЯТНЫХ. В доме отдыха. 1930-e
Н.В. КАШИНА-ПАМЯТНЫХ. В доме отдыха. 1930-e
Бумага, акварель, белила. 41,8 × 32. ГТГ
Н.В. КАШИНА-ПАМЯТНЫХ. Детские ясли. 1934
Н.В. КАШИНА-ПАМЯТНЫХ. Детские ясли. 1934
Бумага, акварель, белила. 44 × 52,8. ГТГ
А.А. ДЕЙНЕКА. Зима. Девочка у окна. 1931
А.А. ДЕЙНЕКА. Зима. Девочка у окна. 1931
Бумага, тушь, гуашь, белила, кисть. 63 × 53,4. ГТГ
А.С. ВЕДЕРНИКОВ. В интерьере. 1966
А.С. ВЕДЕРНИКОВ. В интерьере. 1966
Бумага, цветная автолитография. 46,8 × 62; 30,8 × 40,9. ГТГ
А.Ф. СОФРОНОВА. Интерьер с детским стулом. 1958
А.Ф. СОФРОНОВА. Интерьер с детским стулом. 1958
Бумага, черная акварель. 27,2 × 20,5. ГТГ
Г.Ф. ЗАХАРОВ. Русская печь. 1964
Г.Ф. ЗАХАРОВ. Русская печь. 1964
Бумага, линогравюра. 68,4 × 86,8; 50,9 × 70. ГТГ
В.Е. ПОПКОВ. Голубой интерьер. 1967–1968
В.Е. ПОПКОВ. Голубой интерьер. 1967–1968
Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши. 28,8 × 40,5. ГТГ
И.В. ГОЛИЦЫН. Светлая комната. 1986
И.В. ГОЛИЦЫН. Светлая комната. 1986
Бумага с водяными знаками, акварель, графитный карандаш. 49,5 × 64,6. ГТГ
В.И. КОЛТУНОВ. Солнечный вечер. 1975
В.И. КОЛТУНОВ. Солнечный вечер. 1975
Бумага, литографский карандаш. 48,7 × 39,1. ГТГ
В.И. ИЛЬЮЩЕНКО. Восточные сосуды. Из серии «Лето в доме В.Д. Поленова». 1972
В.И. ИЛЬЮЩЕНКО. Восточные сосуды. Из серии «Лето в доме В.Д. Поленова». 1972
Бумага, графитный карандаш. 13 × 18. ГТГ
А.Ю. ЦЕДРИК. В комнатах. Начало 1980-х
А.Ю. ЦЕДРИК. В комнатах. Начало 1980-х
Бумага, графитный карандаш, пастель. 51,7 × 40. ГТГ
О.А. КУДРЯШОВ. Интерьер с портретом матери. 1970
О.А. КУДРЯШОВ. Интерьер с портретом матери. 1970
Бумага, сухая игла. 34,6 × 40,3; 23,5 × 30. ГТГ
Василий ЧЕКРЫГИН. Фрагмент композиции для фрески «Воскрешение мертвых». 1921–1922
Василий ЧЕКРЫГИН. Фрагмент композиции для фрески «Воскрешение мертвых». 1921–1922
Бумага, прессованный уголь. 48,4 × 38,7

Вернуться назад

Теги:
Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play
title ?>" data-url="<?php print $node_url ?>" data-url_text="<?php print $content ?>">