Творческий союз М.В.Нестерова и А.В.Щусева. Неизвестные работы

В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ПРАВЛЕНИЯ РОМАНОВЫХ НА НЕБОСКЛОНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ РОССИИ УЖЕ ЯРКО СИЯЛИ ЗВЕЗДЫ МИХАИЛА ВАСИЛЬЕВИЧА НЕСТЕРОВА И АЛЕКСЕЯ ВИКТОРОВИЧА ЩУСЕВА. К ЭТОМУ ВРЕМЕНИ НЕСТЕРОВ ОБРЕЛ ИЗВЕСТНОСТЬ БЛАГОДАРЯ НАЦИОНАЛЬНО-РОМАНТИЧЕСКИМ ПОЛОТНАМ, ТАКИМ КАК «ПУСТЫННИК», «ВИДЕНИЕ ОТРОКУ ВАРФОЛОМЕЮ», «ДМИТРИЙ-ЦАРЕВИЧ УБИЕННЫЙ», А ПО ПРОЕКТУ ЩУСЕВА ВЕЛАСЬ КРУПНЕЙШАЯ СТРОЙКА МОСКВЫ - КАЗАНСКИЙ ВОКЗАЛ. И ТОТ И ДРУГОЙ ВОСПРИНИМАЛИСЬ СОВРЕМЕННИКАМИ КАК ВЕСЬМА САМОБЫТНЫЕ ФИГУРЫ В ЦЕРКОВНОЙ ЖИВОПИСИ И ЗОДЧЕСТВЕ. ИХ ТВОРЧЕСКИЙ СОЮЗ РАССМАТРИВАЕТСЯ ОТНЮДЬ НЕ СЛУЧАЙНО, ВЕДЬ ИМЕННО ХРАМОВЫЕ РАБОТЫ, ВЫПОЛНЕННЫЕ СОВМЕСТНО С ЩУСЕВЫМ, ВСЕГДА ЧРЕЗВЫЧАЙНО СТРОГИЙ В ОЦЕНКАХ СВОИХ ДОСТИЖЕНИЙ НЕСТЕРОВ СЧИТАЛ ЛУЧШИМ, ЧТО БЫЛО ИМ СДЕЛАНО «НА ЛЕСАХ СОБОРОВ». БОЛЕЕ ТОГО, ХАРАКТЕР ЭТОГО СОТРУДНИЧЕСТВА ПОЗВОЛЯЕТ ГОВОРИТЬ ОБ ОПРЕДЕЛЕННОМ ВЛИЯНИИ МАСТЕРОВ ДРУГ НА ДРУГА. ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ, РАЗУМЕЕТСЯ, ИХ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В КОНТЕКСТЕ РЕЛИГИОЗНОГО ИСКУССТВА ЗАМАЛЧИВАЛАСЬ. ПРИОТКРЫТЬ НЕИЗВЕСТНЫЕ СТРАНИЦЫ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ ХУДОЖНИКА, ИЗУЧИТЬ ЕГО МАЛОИЗВЕСТНЫЕ ДАЖЕ В КРУГУ СПЕЦИАЛИСТОВ ЗАКАЗНЫЕ РАБОТЫ И ВЫЯВИТЬ НИКОГДА НЕ ПУБЛИКОВАВШИЕСЯ РАНЕЕ МАТЕРИАЛЫ И ГРАФИЧЕСКИЕ ЛИСТЫ УДАЛОСЬ ПРИ ПОДГОТОВКЕ ВЫСТАВКИ «МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. В ПОИСКАХ СВОЕЙ РОССИИ», КОТОРАЯ ОТКРЫЛАСЬ В СТЕНАХ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ В АПРЕЛЕ 2013 ГОДА.

Алексей Щусев был моложе Михаила Нестерова на 11 лет. После того как Щусев в 1903 году помог художнику в казавшейся безнадежной ситуации с протекающим куполом церкви святого Александра Невского в Абастумани (Грузия), Нестеров взял на себя роль «старшего друга» и покровителя таланта молодого архитектора. именно при его содействии Щусев в дальнейшем получил ряд крупных заказов, над тремя из которых они работали вместе - это Покровский храм Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве, иконостас Троицкого собора в сумах и надгробный крест П.А. Столыпину в Киево-Печерской лавре. Из них лишь московская постройка сравнительно хорошо изучена ввиду того, что без серьезных утрат сохранилась до наших дней, а история ее создания зафиксирована документально. Два других объекта до сих пор оставались в тени.

Прежде чем перейти к их рассмотрению, необходимо отметить ряд моментов, характеризующих первое сотрудничество мастеров при создании церкви Марфо-Мариинской обители (1907-1912, 1914)¹. Здесь Нестеров поставил перед собой задачу освободиться от влияния васнецовского стиля, присутствовавшего, по его мнению, в киевских и абастуманских росписях², и найти «свое» в религиозной живописи, породнить ее со стилем своих станковых произведений. Это не совпадало со взглядами Щусева, который возводил Покровскую церковь обители в духе новгородско-псковской архитектуры XII-XVI веков и хотел видеть на ее стенах тонкую стилизацию под древнюю фреску. Несмотря на некоторые разногласия по этому поводу, в росписях храма Нестеров успешно осуществил свое намерение, о чем свидетельствуют и пастозность письма, и заметно возросшая роль пейзажа, как бы оттеняющего психологические характеристики героев композиций. Но все же результатом некоторого компромисса с пожеланиями Щусева стало исполнение образов иконостаса. Пожалуй, именно алтарная преграда и ряд росписей, образующих с ней зрительную связку, можно считать произведениями, наиболее органично вписывающимися в архитектуру храма. Здесь же он встал на путь искания своего образа Христа, «Христа русского», в этом Нестеров прямой продолжатель поисков Александра Иванова. Для местной иконы «Спаситель» он творчески переработал образ «Спас Ярое Око» Успенского собора Московского кремля, который лег и в основу мозаики западного фасада Покровского храма. Сам Нестеров так писал об этом: «Передо мною ставилась уже необходимость освобождения лика Христа от двух крайностей: чрезмерной суровости, с одной стороны, и слащавости (прежнего недостатка) - с другой. Этот период исканий выразился в окончательном образе Христа для собора в Сумах»³.

Ситуация, в которой мастера работали в Сумах, в корне отличалась от их предыдущего сотрудничества. Троицкий собор был заложен в 1901 году по проекту архитектора Г.А. Шольца на средства крупнейшего российского мецената и сахарозаводчика П.И. Харитоненко. Однако из-за финансовых затруднений заказчика в 1905-1911 годах дело было приостановлено. Начав второй строительный период, Харитоненко пригласил А.В. Щусева и М.В. Нестерова для завершения и отделки храма. Необходимость органично вписаться в уже осуществленное сооружение, возведенное в стиле классицизма, представляла для них главную сложность. В итоге за прообраз сумского иконостаса Щусев взял довольно распространенный в храмовом зодчестве россии в XIX веке тип низкой алтарной преграды, лучшие образцы которого принадлежат К.И. Росси, О.И. Бове, Д.И.Жилярди.

По «Воспоминаниям» М.В. Нестерова, предварительная договоренность с заказчиками датируется февралем 1910 года: «тогда же был возобновлен с Харитоненками разговор об иконостасе для сумского собора, сооружаемого на их средства. Дал условное согласие начать работать образа тотчас по окончании великокняжеской церкви»⁴. Первые подписанные А.В. Щусевым варианты проекта относятся к 1911 году. Интересно, что в них местный ряд центрального иконостаса, предназначенного для кисти Нестерова, состоит только из четырех икон. О договоре с Харитоненко лишь на эти четыре образа упоминал и сам художник в письме своему ближайшему другу А.А. Турыгину от 16 января 1912 года⁵. То есть участие Нестерова в украшении этого храма сначала предполагалось более чем скромным, в то время как Щусеву кроме иконостаса поручили исполнить проект всего внутреннего оформления, включая рисунок мраморного пола, ограды, колокола и церковную утварь.

На «компактное» решение алтарной преграды Щусева обрекал первоначальный проект Шольца, в котором близко поставленные несущие купол столпы сильно стесняли иконостас. кроме того, габариты этих опор, представляющих собой пучки пилястр коринфского ордера, не позволяли видеть главный, северный и южный иконостасы в интерьере полностью, мешали их цельному восприятию. сохранившиеся эскизы позволяют проанализировать тот сложный путь, который прошел архитектор, чтобы найти наиболее оптимальное решение. Прежде всего он усилил разницу между иконостасами, выделил центральный за счет двойной колоннады. Затем, отказавшись от линейного плана, создал для алтарной преграды ломаный план, а колоннаду превратил в полукруглую ротонду, что расширило площадь главного иконостаса и сделало возможным увеличение количества местных икон до шести. Эти шесть икон и образа Царских врат исполнил М.В. Нестеров, часть икон северного и южного иконостасов взялся выполнить Д.Н. Кардовский. В окончательном варианте проекта вся алтарная преграда увеличена в высоту за счет добавления праздничного яруса, часть которого была поручена К.С. Петрову-Водкину, им же сделан эскиз к «Троице» для витража в алтаре. К созданию росписей интерьера А.В. Щусев пригласил И.И. Нивинского.

В начале 1913 года Нестеров сдержал обещание, данное заказчику, «...принялся за эскизы образов для Сумского собора. Они, по мнению видевших их, выходили интереснее обительских. супруги Харитоненко часто заезжали ко мне. Однажды я показал им сделанные эскизы. Пришли, можно сказать, в неистовый восторг»⁶. В конце мая - начале июня 1913 года он выполнил иконы «вчерне», но завершение из-за смерти сестры откладывалось им на весну 1914 года.

К сожалению, судьба проекта сложилась трагически. Мраморный иконостас, созданный по чертежам Щусева в Италии, погиб при транспортировке во время Первой мировой войны. Смерть П.И. Харитоненко 13 июня 1914 года и общая напряженная ситуация в стране поставили точку в истории этого заказа. Сам храм до революции так и не был освящен. Иконы пропали из него в 1920-е годы, две из них хранятся сейчас в Сумском областном художественном музее (СОХМ) им. Н.Х. Онацкого, местонахождение остальных образов неизвестно. Тем не менее дореволюционная черно-белая фотосъемка из РГАЛИ⁷ и акварельные эскизы Нестерова, находящиеся в собрании Третьяковской галереи, позволяют получить довольно полное представление о его живописи для Сум.

Итак, Нестерову было поручено исполнить иконы Богоматери, Спасителя, архангелов Гавриила и Михаила (на северных и южных дверях), святителя Николая Чудотворца, местную икону Троицы и небольшие образа для Царских врат («Благовещение» и четырех Евангелистов). Их вытянутый формат не оставлял ему иного выбора, кроме как писать фигуры в полный рост. Можно предположить, что в этот раз художник вдохновлялся более поздними прообразами, нежели в московской церкви. В одеждах и атрибутах святых заметна некоторая светскость, которой пронизана иконопись XVII-XIX веков (во многом благодаря западным влияниям). Это бросается в глаза на иконе «Богоматерь с младенцем», где Царица Небесная и Спаситель коронованы венцами и облачены в дорогие одеяния. Это же можно сказать и об образе «Архангел Михаил». Конечно, обращение Нестерова к подобным иконописным трактовкам дало ему возможность свободнее работать с пейзажем, который здесь органичнее по отношению к архитектурному пространству, окружающему живопись, чем в Покровской церкви Марфо-Мариинской обители. Важно, что в обоих храмах конкретные прообразы были восприняты художником сквозь призму собственного видения, переосмыслены и трактованы в духе современного ему искусства. Недаром Нестеров говорил об этой работе: «Тут я сам по себе. Тут кое-что я нашел»⁸. В то же время это «свое» родилось в процессе тесного сотрудничества с архитектором. Ведь именно Щусев, который начал работать над заказом Харитоненко как минимум на год раньше, поставил вполне определенные задачи и ограничения перед художником, определил количество икон, их размеры и пропорции. Известно, что Нестеров не переступал порог Троицкого собора, а трудился над иконами в своей московской мастерской, испытывая влияние места, для которого они предназначались, лишь по чертежам и рисункам Щусева. Вероятно, мастера сопоставляли цвет мрамора иконостаса, стен и полов с колоритом живописи, равно как и работы других приглашенных живописцев с образами Нестерова. В этом была одна из задач архитектора: добиться согласованности всех составляющих проекта и избежать какофонии.

Третьей совместной и практически не исследованной работой мастеров является надгробие Петра Аркадьевича Столыпина. 5 сентября 1911 года премьер-министр скончался после покушения на него в киевском городском театре, где сопровождал императора Николая II с семьей и приближенными. В его завещании было обозначено: «Я хочу быть погребенным там, где меня убьют»⁹. Эти слова определили место его упокоения в Киеве и в какой-то степени круг людей, привлеченных к созданию надмогильного памятника. По высочайшему повелению императора Николая II тело П.А. Столыпина предали земле в Киево-Печерской лавре у северной стены Троицкой трапезной церкви преподобных Антония и Феодосия Печерских рядом с захоронениями героев россии и Украины. Над его могилой установили временный деревянный крест и кружку для пожертвований на сооружение постоянного надгробия. Проект надгробия был поручен А.В. Щусеву, уже работавшему в лавре в 1901-1910 годах над иконостасом и оформлением интерьеров этого храма, а также над иконостасом собора Успения Пресвятой Богородицы.

К моменту получения заказа в апреле 1912 года Нестеров был занят сумскими эскизами. Но болезнь дочери и подготовка к ее свадьбе, вероятно, вызвали денежные затруднения художника, что могло подтолкнуть его решиться на работу над надгробием: «И влетает это все мне «в копеечку». Ну, да ничего, взялся написать образ для намогильного памятника (для мозаики) Столыпину, вот 3500 руб. и пригодятся мне»¹⁰. Хотя эту причину вряд ли можно назвать основной. Его мемуары и неопубликованное эпистолярное наследие из Отдела рукописей русского музея говорят нам о том, что он весьма сочувственно относился к политике премьер-министра, к его личным и деловым качествам: «Ушел человек большой воли. На фоне тогдашнего государственного безлюдья фигура убитого была последней значительной. Выстрел по Столыпину был метким выстрелом по старой русской Государственности»¹¹. В этих же письмах указаны инициаторы, а возможно, и спонсоры сооружения: «Со столыпинским образом тоже опять закопошились - и Балашовы и Щербатовы...»¹².

В 1912 году Щусев выполнил проект этого надгробия. Мозаичной композиции Нестерова на тему «Воскресение» в нем отводилось центральное место. Она должна была покрыть всю лицевую сторону массивного креста на ступенчатом основании, расположенного над головой усопшего. При такой ориентации мозаика обращалась на восток. «Задник» креста разворачивался на запад, к главному входу в храм, что вынудило архитектора украсить его рельефным изображением распятия. На чертеже, относящемся к этому варианту, Нестеров собственноручно сделал эскиз мозаики. На проектирование и исполнение надгробия отводилось чрезвычайно мало времени - его установили в том же году в значительно упрощенном виде, в котором оно и дошло до наших дней. Черный мраморный памятник строг, почти супрематичен, на обороте вместо рельефного распятия лишь четыре тонкие прорезанные в камне линии, образующие восьмиконечный крест. Архитектурные формы в проекте этого надгробия были, по сути, лишь обрамлением мозаики, мощной удерживающей ее конструкцией. Но осуществление мозаики затягивалось, и без нее оно производило весьма мрачное и тягостное впечатление. Эта могло быть одной из причин, по которой Щусеву предложили кардинально переработать замысел¹³.

В 1913 году им выполнен новый вариант проекта надгробия, к сожалению, оставшийся неосуществленным. В нем все так же доминировал массивный крест с мозаикой. Теперь он возвышался на пьедестале в несколько ступеней под киворием из белого мрамора и был придвинут к стене трапезной церкви, размещаясь, таким образом, между могилой П.А. Столыпина и находящимися рядом могилами В.Л. Кочубея и И.И. Искры, создавая композиционную и символическую взаимосвязь между ними (все трое были патриотами, отдавшими жизнь за родину и царя). Выбор псевдовизантийского стиля для сооружения, по всей видимости, диктовало желание вписаться в ансамбль монастырских построек. Интересно, что в это же время Щусев проектировал знаменитое надгробие А.И. Куинджи, находящееся сейчас в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге и украшенное мозаикой по эскизу Н.К. Рериха. Мотив ниши, в которую помещен бронзовый бюст Куинжи, просматривается и в надгробии Столыпину. Но здесь ниша трансформируется в киворий, мозаичное изображение из фона переходит на сам памятник. Надгробия Куинджи и Столыпину (второй вариант) необычайно схожи между собой по архитектуре, хотя и имеют разную символическую окраску, заложенную в скульптуре и живописи.

Нестерову удалось окончить сам образ лишь ко второй годовщине со дня смерти премьер-министра. 11 августа 1913 года художник писал: «Таки кончаю образ для Столыпина, и копию с него - все забираю и еду в Киев, оставляю образ, еду дальше <...>»¹⁴, а 18 августа: «сейчас кончил образ Столыпину, устал»¹⁵. Одно произведение Нестеров должен был представить в Киеве, куда направлялся по случаю торжественного открытия памятника Столыпину у здания Городской думы (есть основания полагать, что во время торжеств привезенный им образ украшал надгробие). Копия предназначалась для отправки в мозаичную мастерскую В.А. Фролова в Санкт-Петербурге, где мозаика и была выполнена мозаичистами Н.Ф. Богдановым, В.С. Кузнецовым, Н.А. Трескиным и Г.А. Шариным способом набора налицо (римским), как наиболее точно передающим все особенности и нюансы нестеровской живописи. О Нестерове В.А. Фролов писал: «Это художник очень трудный для передачи мозаикой <...>. Время изменило его взгляд на наше дело, и в результате я получил целый ряд работ по его оригиналам, и он оставался нашей работой более чем доволен»¹⁶.

Интересен выбор темы композиции - «Воскресение Христово». Здесь Христос, окруженный сиянием, стоит в ниспадающих пеленах над отверзнутым камнем Гроба Господня. Пальцы правой руки сложены в благословляющем жесте, в левой руке - распятие. Существует предположение, что для фигуры Христа Нестерову позировал П.Д. Корин. Сам сюжет трактован в том же ключе, что и в произведениях художника для Владимирского собора в Киеве и для храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) в Санкт-Петербурге, но переосмыслен и переработан уже абсолютно на другом уровне. Это тот же «русский» Христос, поиск которого Нестеров начал в Марфо-Мариинской обители и продолжил в Сумах. Но почему именно «Воскресение» на кресте? Ключом к прочтению символики являются шрифтовые вставки, присутствующие на щусевском чертеже с эскизом Нестерова, от которых отказались на упрощенном, реализованном варианте. На стороне с распятием размещены строчки из акафиста кресту Господню: «Кресту Твоему покланяемся, Владыко, и Воскресение Твое славим», а на другой стороне, сразу под мозаикой, строчка из Евангелия о делах тленных и вечных: «Делайте не брашно гиблющее, но брашно, пребывающее в живот вечный, еже сын человеческий вам даст» (Иоан. VI, 27). Вместе с темой мозаики эти слова проводят мысль о том, что дела Столыпина будут жить и после его смерти. Это же символическое звучание спустя десять лет Щусев переиначил в своем самом известном надгробном произведении - мавзолее В.И. Ленина, несмотря на пропасть, разделяющую эти судьбоносные для россии политические фигуры. В них, на первый взгляд, абсолютно разных памятниках, он заложил идею значения дел людских в контексте истории и перед лицом вечности.

Как и сумской иконостас, надгробие П.А. Столыпина не было завершено. Первая мировая война, а затем революция помешали исполнению второго варианта проекта Щусева и установке мозаики на реализованном памятнике, и она долгие годы хранилась отдельно от креста в Санкт-Петербургской академии художеств, а сейчас принадлежит российской академии художеств.

Новые выявленные материалы о творческом союзе М.В. Нестерова и А.В. Щусева позволяют расширить наше представление об их работах в русле религиозного искусства. Три совместных проекта мастеров многое объединяет. Над сумским иконостасом (1911-1914) и памятником Столыпину (1912-1913) они трудились практически в одно время, в промежутке между двумя строительными периодами в Марфо-Мариинской обители (1907-1912, 1914), более того, все живописные композиции выполнены Нестеровым в Москве, отсюда их стилистическая схожесть, родственная связь, позволяющая видеть в них единый цикл произведений. Тут Нестеров освободился от влияния васнецовского стиля и нашел свою оригинальную манеру церковного письма. Для Нестерова сотрудничество с Щусевым ознаменовало новый, по сути, завершающий, этап в его религиозном искусстве. Перед Щусевым же каждый раз стояла новая задача - вписаться в исторически сложившуюся архитектурную среду (Замоскворечье в Москве, классический собор в Сумах, Киево-Печерская лавра), и каждый раз она решалась очень тонко, может быть, даже с отказом от собственных стилистических предпочтений и амбиций (в отличие от Нестерова). Умение ощущать эту культурную и историческую ткань места воплощено во многих его проектах, в числе которых упомянутый выше шедевр на Красной площади Москвы. Будучи сам превосходным рисовальщиком, Щусев всегда рассматривал архитектуру в контексте синтеза искусств, о чем говорят имена крупнейших художников и скульпторов его времени, неоднократно сотрудничавших с ним (Н.К. Рерих, А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, К.С. Петров-Водкин, Д.С. Стеллецкий, Н.С. Гончарова, С.Т. Коненков и др.). После революции путь Щусева и Нестерова в русле храмового зодчества оборвался, но они сохранили дружеские отношения до конца жизни. Щусев занял одно из лидирующих мест среди крупнейших советских зодчих. Нестеров переключился на жанр портрета, в котором ему удалось добиться признания в новой России, и его последним портретом, написанным незадолго до смерти, был портрет Алексея Викторовича Щусева.

1. Подробнее об этом: Колузаков С.В. Творческий союз М.В. Нестерова и А.В. Щусева. Разногласия и компромиссы // Михаил Нестеров. В поисках своей России: Альбом. М., 2013. с. 231-244.
2. Имеются в виду Владимирский собор в Киеве (художник трудился над его росписями в 1890-1895 и церковь святого Александра Невского в Абастумани (1898-1904).
3. Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 293. (далее: Письма).
4. Цит. по: Нестеров М.В. О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания. М., 2006. Далее: Нестеров. О пережитом. С. 412.
5. Далее: Письма. С. 246-247.
6. Нестеров. О пережитом. С. 464.
7. РГАЛИ. Ф. 2980. Оп. 2. № 1151-1, 4, 5, 6, 7, 8.
8. Цит. по: Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 2004. С. 262.
9. Цит. по: Рыбас С.Ю. Столыпин. М., 2012. С.248.
10. Отдел рукописей ГРМ. Ф. 136. Ед. хр. 24. л.
11. Письмо Нестерова М.В. Турыгину А.А. 28 апреля 1912 года. II Нестеров. О пережитом. С. 433.
12. Отдел рукописей ГРМ. Ф. 136. Ед. хр. 25. л. 5. Письмо Нестерова М.В. Турыгину А.А. 1913 год.
13. Основная часть «Воспоминаний» М.В. Нестерова, повествующая о совместной работе с А.В. Щусевым, была написана им во второй половине 1920-х годов. В них он называл реализованный черный мраморный крест на могиле П.А. Столыпина «временным памятником», так как знал, что его планировали поменять на новое надгробие (см.: Нестеров. О пережитом. С. 467). Однако в свете последних исследований не вызывает сомнения, что этот крест изначально планировался как постоянное сооружение и что нестеровская мозаика предназначалась именно для него. Временным надгробием Столыпину правильно считать деревянный крест, стоявший на его могиле первый год после смерти.
14. Отдел рукописей ГрМ. Ф. 136. Ед. хр. 25. л. 28. Письмо Нестерова М.В. Турыгину А.А. 11 августа 1913 года.
15. Там же. л. 30. Письмо Нестерова М.В. Турыгину А.А. 18 августа 1913 года.
16. Фролов В.А. На память моим сыновьям. Ноябрь 1921 г. // Художник и город: Сборник статей и публикаций. М., 1988. С. 285.

Вернуться назад