Футуризм и после: Давид Бурлюк (1882-1967)

Прошло уже 100 лет с того дня (20 февраля 1909 года), когда увидел свет «Футуристический манифест». В нем итальянский писатель, глава и теоретик футуризма Филиппо Томмазо Маринетти отрекся от художественных традиций прошлого и выразил страстное восхищение новой, технологической, эрой, для которой характерны стремительная трансформация окружающей среды и условий жизни, массовое промышленное производство, невиданные ранее машины, орудия труда и предметы быта. Для людей искусства все эти изменения означали, что настало время поиска (и обнаружения) иных художественных форм, стилей, образов и материалов. В манифесте провозглашалось: «Поэт должен тратить себя без остатка, с блеском и щедростью, чтобы наполнить восторженную страсть первобытных стихий. Красота может быть только в борьбе. Никакое произведение, лишенное агрессивного характера, не может быть шедевром. Поэзию надо рассматривать как яростную атаку против неведомых сил, чтобы покорить их и заставить склониться перед человеком. Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость. .. .Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости».

Футуризм — движение не менее глобальное и интернациональное, чем технический прогресс и индустриальное развитие. Вскоре после публикации первого футуристического манифеста, в декабре 1912 года, появился манифест «Пощечина общественному вкусу», ознаменовавший собой рождение российского футуризма. Для российских, как и для итальянских футуристов, прошлое умерло, превратилось в мертвый хлам. Новое искусство — авангард — не питало ни малейшего почтения к поэтам и художникам славного прошлого. В сочиненном Давидом Бурлюком, Велимиром Хлебниковым, Алексеем Крученых и Владимиром Маяковским тексте «Пощечины...» утверждалось: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов». И тут же предлагалось радикальное: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности».

Лидером российских футуристов волею судеб и, вне всякого сомнения, по призванию оказался страстный, даже неистовый агитатор, спорщик, выдумщик, составитель громких заявлений и манифестов Давид Бурлюк. Художник и поэт, он был также умелым и успешным организатором: еще в 1910 году вместе со своими братьями Николаем и Владимиром Давид создал неподалеку от Херсона группу «Гилея» (таково греческое наименование древней Скифии). Вероятно, проведенная в степной полосе юность в определенной мере сформировала характер Бурлюка. Во всяком случае, у Антона Ажбе (Бурлюк занимался живописью в его частной школе в Мюнхене) были, надо думать, основания назвать его «удивительным диким степным конем».

Группа «Гилея» в 1913 году стала костяком футуристического движения в России. В нее органично влились безмерно талантливые участники: поэты Василий Каменский («футурист-песнебоец», по его собственному выражению); «будетлянин» Велимир Хлебников (он «прорыл в земле ходы для будущего», — утверждал акмеист Осип Мандельштам); Алексей Крученых, которого иногда называли Артюром Рембо российского футуризма и Владимир Маяковский (именно Бурлюк первым оценил его гениальность). «Гилея» по праву признается наиболее влиятельной группой российских футуристов, однако существовали и другие союзы той же направленности: например, эго-футуристы во главе с Игорем Северянином в Санкт-Петербурге; поэты «Центрифуги» в Москве, объединявшие в своем творчестве футуризм и символизм (среди них были Борис Пастернак и Николай Асеев); несколько футуристических групп появилось на Украине — в Киеве, Харькове и Одессе. Созданию и развитию новых «ячеек» более всего способствовал сам Бурлюк — неутомимый организатор и непременный участник поездок в провинциальные города, где проводились выступления наиболее ярких футуристов и публичные диспуты.

Непродолжительное развитие и воплощение футуристических идей в России носило взрывной характер и привлекло феноменально одаренных творцов; оно было скорее литературно-центричным (поэтическим), нежели живописно-центрическим. Проницательный литературный критик Корней Чуковский посвятил данному движению книгу «Футуристы», в которой, в частности, изобретательно и не без иронии разбирает отличия московских кубофутуристов от петербургских эго-футуристов. Само появление этой книги, конечно, сыграло немалую роль в пропаганде носившихся в воздухе идей и укрепило позиции «отца русского футуризма», как стал именовать себя Давид Бурлюк. Известности и даже славы ему, и в самом деле, было не занимать. Неистовой энергии своего сотоварища отдал должное Велимир Хлебников в стихотворении «Бурлюк» 1921 года:

С широкою кистью в руке ты бегал рысью
И кумачовой рубахой
Улицы Мюнхена долго смущал,
Краснощеким пугая лицом.

(Apropos. Бурлюк, в свою очередь, в высшей степени образно поведал о своем отношении к другу: «Я о Хлебникове написал паром дыхания своего в воздухе, на барабанных перепонках десятков тысяч слушателей на лекциях своих, в тридцати трех городах России — целые устные томы. Я проповедовал Хлебникова»).

Николай Асеев в поэме «Маяковский начинается» отметил свойственные Бурлюку необыкновенную находчивость и саркастический склад ума:

Искусственный глаз
прикрывался лорнеткой;
в сарказме изогнутый рот
напевал,
казалось, учтивое что-то;
но едкой
насмешкой
умел убивать наповал.

С тех пор имя Бурлюка ассоциируется с эпатажем, провоцированием публики, своего рода «хулиганством» в артистичной упаковке и вместе с тем, с художественной самобытностью и безграничной креативностью. Для подавляющего большинства любителей искусства его имя целиком и полностью принадлежит краткой, однако бурной истории художественных течений первой четверти ХХ века. Но что же было дальше? Можно ли говорить о его творческой жизни «после футуризма»?

Ответ на этот вопрос дает масштабная экспозиция «Футуризм и после: Давид Бурлюк (1882—1967)», развернутая в залах Украинского музея в Нью-Йорке. Выставку произведений художника в этом музее нельзя не признать символичной: Бурлюк родился на Украине, а Америка стала для него второй родиной (он жил в США с 1922 года). Следует отметить, что экспозиция является наиболее полным ретроспективным показом творчества Давида Бурлюка в США за последние полвека.

Действительно, по словам президента попечительского совета Украинского музея Ярослава Лешко, «многие из демонстрируемых работ никогда не выставлялись в Нью-Йорке, так что зрители имеют уникальную возможность ознакомиться во всей полноте с творчеством одного из виднейших в ХХ веке представителей живописного авангарда на материале наследия мастера, которым ныне владеет его внучка [Мэри Клэр Бурлюк]».

Зрителям было показано творческое наследие Бурлюка, относящееся к тому периоду, когда российский этап его бурной художественной активности завершился: это, главным образом, работы, выполненные во время путешествия по Сибири, пребывания в Японии и жизни в Америке. Демонстрировалось более 100 экспонатов, в числе которых — помимо живописных и графических произведений, фотографии и личные вещи Бурлюка. Сохранившиеся семейные раритеты — такие, как составленная из разноцветных кусочков ткани (в стиле patchwork) «кубистическая» жилетка, серьги, стеклянный глаз мастера (еще в юности он лишился одного глаза), мольберт, палитра и кисти, — свидетельствуют об артистичности и художественной натуре их владельца. Наряду с личными вещами выставлялись графические портреты Бурлюка работы Аршила Горки (1930) и Владимира Маяковского (1925), а также скульптурные изображения художника (автор Хайм Гросс) и его жены Маруси (автор Исаму Ногучи).

Один из разделов экспозиции посвящался почти двухлетнему (октябрь 1920 — август 1922) пребыванию Бурлюка в Японии. Это было похоже на «вторжение» российского авангардного искусства в художественную жизнь страны, где в то время ощущалось сильное стремление к вестернизации и модернизации практически во всех отраслях, включая культуру и искусство. В статье «Давид Бурлюк в Японии», помещенной в каталоге нью-йоркской выставки, Игорь Голубицкий отмечает, что указанное обстоятельство сформировало «благоприятный культурный климат для демонстрации современной российской живописи». Пребывание Бурлюка в Японии ошибочно было бы квалифицировать как не более чем «краткую интерлюдию» между жизнью в России и переездом в Америку, хотя такого рода высказывания встречаются нередко.

В Стране восходящего солнца Давида Бурлюка и его друга — прекрасного художника уроженца Украины Виктора Пальмова (чьи работы экспонируются в Третьяковской галерее и в других музеях мира) встретили с немалым энтузиазмом. Они организовали обширную выставку российского искусства, в состав которой вошло 473 произведения 28 художников, в том числе Малевича и Татлина, 150 работ, созданных самим Бурлюком, и 43 — Пальмовым. Первая в Японии выставка российской живописи состоялась при поддержке Российского телеграфного агентства (РОСТА). Нелишне вспомнить, что в это же время в Москве с деятельностью РОСТА оказался тесно связан соратник Бурлюка по футуристическому движению Маяковский (жизненным путям двух друзей суждено было пересечься еще раз). В 1921 году императорская семья проявила интерес и приобрела несколько работ Бурлюка, предварительно устроив его персональную выставку в Киото.

Бурлюк не только пропагандировал российское искусство, но и интенсивно занимался творчеством, не ограничивая себя при этом каким-то одним стилем. Он работал в самых разных художественных техниках и пробовал свои силы во многих направлениях. На выставке в Украинском музее представлены созданные в Японии в стиле абстрактного футуризма типично пленэрные пейзажи («Японская пальма», 1921), жанровые произведения («В поезде», 1922), портреты («Виктор Пальмов», 1921; «Маруся в Японии», 1922; «Японская женщина», 1922). Переехав в США, Бурлюк не утратил связь с Японией: так, после произошедшего в 1923 году разрушительного землетрясения, практически полностью уничтожившего Токио и Йокогаму, он организовал в Нью-Йорке благотворительную выставку-продажу своих работ. Да и вообще замечено, что до конца жизни художник использовал запечатлевшиеся в его памяти японские мотивы.

В Нью-Йорке Бурлюк вместе с Марусей и двумя маленькими сыновьями оказался в 1922 году. Кстати, неверно было бы считать, что он покинул родину по политическим мотивам, ведь в 1923—1940 годах Давид Давидович работал художественным редактором и корректором в издаваемой коммунистами газете «Русский голос» (RussianVoice), при этом он много времени уделял живописи, выпускал иллюстрированный его собственными работами журнал Color & Rhyme («Цвет и Рифма»). В 1925 году в Нью-Йорк приехал Маяковский. Там произошла последняя встреча двух выдающихся футуристов: в память об этом поэт оставил свой «автограф» — портрет Давида Давидовича. Так случилось, что именно Бурлюк познакомил Владимира Владимировича с российской эмигранткой Элли Джонс (урожденной Зиберт), которая стала матерью единственного ребенка Маяковского — Патриции.

Америка во многом соответствовала обостренному «футуристическому» интересу Давида Бурлюка к новейшим технологиям и к перемене стиля жизни. Его одинаково интересовали и промышленность, и бытовая техника, и новая архитектура — особенно та, которая была близка футуристическим идеям. В творчестве художника произошел очередной поворот: он изобрел «Радио-стиль» и, верный себе, возвестил об этом вполне по-футуристически — в двух «Радио-манифестах». Мирослава Мудрак — автор одной из статей каталога выставки в Украинском музее — воздает должное Давиду Бурлюку как «радио-модернисту»: «Разработанный Бурлюком в конце 1920-х “радиостиль” основывается на введенном Аристотелем представлении об энтелехии (на древнегреческом языке так обозначается состояние завершенности и совершенства, достижения конечной цели), или чувственной фиксации формы посредством творческой энергии искусства. ...«Радио-стиль» повествует одновременно о прошлом и о будущем, в едином понятии мощно слились петрографические и космологические сущности — воплощение метафизического “Я” Бурлюка в активном настоящем времени». К этому стилю относится ряд экспонируемых на выставке работ («Река Гарлем», 1924; «Приход механического человека», 1925; «Паром через Гудзон», 1925).

В 1930-е годы Бурлюк обратился к реализму, правда, слегка окрашенному таинственностью и сказочностью. На полотнах того периода — улицы Нью-Йорка, мрачные городские сюжеты с гномоподобными персонажами, нищие обитатели нижнего Манхэттена («10-ая авеню. Нью-Йорк», 1946). Этот раздел творческого наследия художника, по мнению Мудрак, представляет собой «взгляд иммигранта Бурлюка на положение рабочего класса в 1930-е — 1940-е годы. и тем самым является своеобразным и до сих пор малоисследованным вкладом Бурлюка в социальный реализм в Америке». В 1941 году мастер поселился в Хэмптон Бэйс на Лонг-Айленде и возглавил «группу Хэмптон Бэйс» — художественную колонию, в которую входили братья Сойеры (Рафаэл, написавший в 1943 году портрет Бурлюка и его жены, и Мозес), Милтон Эвери и Аршил Горки.

Во время Второй мировой войны Бурлюк создал большую работу «Дети Сталинграда» (1944); ее иногда именуют бурлюковской «Герникой». На полотне запечатлена трагедия детей-сирот в героическом городе: их глаза, кажется, обращены к зрителю в поисках ответа на главный вопрос: «Жить или не жить?» Или так: «Буду я жить или не буду?» Неудивительно, что написанная в наивном стиле яркая и эмоциональная картина стала одной из доминант выставки. Это не единственный в творчестве Бурлюка пример «политического» искусства. Например, в работе «Ленин и Толстой» (1925—1930) художник попытался изобразить два символа: прошлое России олицетворяет Лев Толстой, а будущее — Ленин, впрягшийся в плуг и, значит, готовящий почву для грядущих побед Советской России. В этом полотне трудно не увидеть своеобразный парафраз картины Ильи Репина «Пахарь. Лев Николаевич Толстой на пашне» (1887, ГТГ).

Нью-йоркскую экспозицию открывало одно из наиболее известных произведений Давида Бурлюка «Казак Мамай» (1908), в котором творческий метод фовизма перенесен на почву украинского фольклора и связанных с ним радостей жизни. Вместе с целым рядом других работ («Каменщик», 1912; «Человек с двумя лицами», 1912; «Примавера», 1913; «Неоморфизм», 1918) эта картина свидетельствует о свободе автора, способности объединять в своем творчестве художественные тенденции, свойственные фовизму, кубизму, футуризму и другим авангардным направлениям. В 1940-е—1950-е годы он вновь обратился к наивному реалистическому искусству: его память сохранила детские впечатления о красочных степных пейзажах, девушках в национальных украинских нарядах, колоритных жанровых сценах («Две украинские девушки», 1948; «Дядя и племянница», 1950-е).

В 1949 году Бурлюки приехали в Европу и в течение восьми месяцев много путешествовали. Впоследствии, как напоминает во вступительной статье к каталогу куратор выставки в Украинском музее Мирослав Шкандрий, супруги стали бывать в Европе почти каждый год. Их вполне можно назвать путешественниками, особенно после того, как в 1962 году они предприняли кругосветное путешествие (а ведь Давиду Давидовичу исполнилось уже 80 лет). Первый приезд в Европу дал выход восхищению творчеством Ван Гога, которое Бурлюк испытывал на протяжении всей жизни. Он создал серию работ, посвященных великому голландскому художнику (“Cafe de Nuit”, 1949).

В 1956 и в 1965 годах Давид Бурлюк посетил Советский Союз и побывал в Москве, Ленинграде, Харькове и в Крыму (в коллекции его внучки Мэри Клэр Бурлюк имеется датированная 1956 годом картина «Крым»). Наверное, мэтра футуризма огорчало, что со стороны официальных советских лиц не последовало предложения ни об устройстве показа его картин, ни о публикации его литературного наследия.

Особое внимание на выставке в Украинском музее было уделено последнему периоду творчества мастера. Работы 1950-х—1960-х годов лучше всего доказывают, что до конца дней ему удавалось сохранить несравненную креативную динамичность. Так, созданные в этот период натюрморты отражают способность художника наслаждаться жизнью и запечатлевать ее цветущую радость («Цветы с ангелами», около 1950-х). Когда стало трудно работать за мольбертом, Бурлюк переключился на живописные миниатюры на дереве: реалистические («Девушка с красными губами», не датирована; «Мужчина с чашкой», 1964), авангардные («Человек в дождливый день», не датирована) или исполненные в наивном стиле. Данная часть эскпонируемой коллекции представляет несомненный интерес.

Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает благодарность Украинскому музею в Нью-Йорке за предоставленные иллюстративные материалы.

В статье воспроизведены работы из коллекции Мэри Клэр Бурлюк.

Вернуться назад